Tytuł oryginału: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film

Pierwsze polskie wydanie ukazało się nakładem Filmowej Agencji Wydawniczej w 1985 roku

Przekład: Eugenia Skrzywanowa – przedmowa, wstęp oraz rozdz. I–XV;

Wanda Wertenstein – rozdz. XVI–XXI

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Maciej Goldfarth

© by Princeton University Press, Princeton 1947

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1979

© for the Polish edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie II, Gdańsk 2009

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-190-0

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Spis treści

- Przedmowa

- Wstęp

- Okres archaiczny (1895–1918)

1. 1. Wojna i pokój

2. 2. Przeczucia

3. 3. Narodziny Ufy

- Okres powojenny (1918–1924)

1. 4. Wstrząs wolności

2. 5. Caligari

3. 6. Pochód tyranów

4. 7. Przeznaczenie

5. 8. Niemy chaos

6. 9. Krytyczny dylemat

7. 10. Od buntu do kapitulacji

- Stabilizacja (1924–1929)

1. 11. Okres schyłkowy

2. 12. Zamarznięty grunt

3. 13. Prostytutka i młodzieniec

4. 14. Nowy realizm

5. 15. Montaż

6. 16. Krótkie przebudzenie

- Okres przedhitlerowski (1930–1933)

1. 17. Pieśni i złudzenia

2. 18. Mordercy są wśród nas

3. 19. Przebłyski herezji

4. 20. O lepszy świat

5. 21. Narodowa epika

- Dodatek: Hitlerowski film wojenny w służbie propagandy

1. 1. Poglądy i metody hitlerowców

2. 2. Filmowe środki wyrazu

3. 3. Świat swastyki

4. 4. Dramaturgia filmowa

5. 5. Konflikt z rzeczywistością

6. Analiza strukturalna

1. A. Definicja pojęć

2. B. Schemat analizy

3. C. Pięć przykładów

- Przypisy

- Bibliografia

- Ilustracje

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Przedmowa

Książka ta nie zajmuje się wyłącznie filmem niemieckim jako takim; jej celem jest raczej wzbogacenie, i to pod specyficznym kątem, naszych wiadomości o Niemczech przedhitlerowskich.

Jestem przekonany, że analiza niemieckich filmów pozwoli na ujawnienie głębokich prądów psychologicznych panujących w Niemczech w okresie od 1918 do 1933 roku, które wpłynęły na bieg wypadków i których nie wolno pominąć przy ocenie okresu pohitlerowskiego.

Mam powody, aby sądzić, że film jako instrument prac badawczych można doskonale wykorzystać w studiach nad zachowaniem się mas zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w innych krajach. Uważam również, że studia tego rodzaju ułatwią planowanie produkcji filmowej – nie mówiąc już o innych sposobach docierania do odbiorcy – co może skutecznie służyć kulturalnym celom Narodów Zjednoczonych.

Pragnę też w tym miejscu wyrazić szczególną wdzięczność Pani Iris Barry, kuratorce Museum of Modern Art Film Library w Nowym Jorku. Jej właśnie moja książka dosłownie zawdzięcza swoje powstanie; Pani Barry nie tylko natchnęła mnie myślą napisania tego studium, lecz również, nie szczędząc wysiłków, w dużej mierze przyczyniła się do jego ukazania. Jestem zobowiązany także Fundacji Rockefellerowskiej, która umożliwiła mi rozpoczęcie mojej pracy, oraz Panu Johnowi Marshallowi z tejże instytucji za jego stałe interesowanie się postępami moich badań. Ponadto wyrażam podziękowanie Fundacji Guggenheima, która dwukrotnie zaszczyciła mnie stypendium, jak również Panu Henry’emu Allenowi Moe, Sekretarzowi Generalnemu tejże Fundacji, który nigdy nie skąpił trudu dla poparcia moich wysiłków. Spośród osób, którym winienem szczególną wdzięczność za udzielane mi rady i pomoc w gromadzeniu materiałów, jak również w ich stylistycznym opracowaniu, wymienić muszę Panią Barbarę Deming, byłą pracowniczkę Library of Congress oraz Panią Margaret Miller, Panią Ruth Olson i Pana Artura Rosenheimera juniora, pracowników Museum of Modern Art; serdeczne podziękowanie należy się również Panu Bernardowi Karpelowi, bibliotekarzowi tegoż muzeum, oraz pracownikom biblioteki. Ilekroć zaszła potrzeba, cierpliwie i fachowo udzielali mi oni pomocy. Dzięki nim w bibliotece tej, z jej bezcennymi udogodnieniami dla pracy nad filmem, czułem się jak w domu. Wreszcie chciałbym podziękować mojej żonie, chociaż cokolwiek bym tutaj powiedział, nie zdoła to dostatecznie wyrazić, ile jej zawdzięczam. Jak zawsze, tak i teraz współpracowała ze mną w przygotowaniu mojej książki i jak zawsze w dużym stopniu pomagała mi dostrzegać rzeczy najistotniejsze i docierać do ich sedna.

Siegfried Kracauer

Nowy Jork, maj 1946 roku

Wstęp

1

Kiedy filmy niemieckie, począwszy od roku 1920, zaczęły przełamywać bojkot stosowany przez Sprzymierzonych wobec byłego nieprzyjaciela, zadziwiły od razu widzów Nowego Jorku, Londynu i Paryża jako dzieła zaskakujące i fascynujące[1].

Gabinet doktora Caligari, najbardziej typowy obraz spośród wszystkich filmów powojennych, wywołał namiętne dyskusje. Podczas gdy jeden z krytyków nazwał obraz ten „pierwszą wybitną próbą wyrażenia myśli twórczej za pomocą filmu”[2], inny twierdził, że „film ten ma zapach nadpsutego pokarmu, a w ustach pozostawia posmak popiołu”[3]. Szukając wyrazu dla duszy niemieckiej, filmy powojenne jak gdyby usiłowały uczynić ją jeszcze bardziej zagadkową. Makabryczne, ponure, chorobliwe – oto przymiotniki, jakich najchętniej używano do określania tych obrazów.

Z biegiem czasu filmy niemieckie zmieniły tematykę i formy obrazowania. Jednak mimo wszystkich zmian zachowały one pewne rysy charakterystyczne dla ich niezwykłego zarania – i to nawet po roku 1924, który uznany został za początek długiego okresu schyłkowego. W ocenie tych rysów przez obserwatorów zarówno amerykańskich, jak i europejskich panowała całkowita jednomyślność. To, co spotkało się z ich strony z największym uznaniem – to talent, z jakim od czasu Caligariego niemieccy reżyserzy filmowi potrafili organizować całą sferę wizualną: ich zdecydowane wyczucie mocnych w wyrazie ujęć i wirtuozeria w rozwijaniu akcji za pomocą odpowiedniego operowania światłem. Znawcy wysoko oceniali również rolę, jaką w filmie niemieckim odgrywała kamera, której Niemcy pierwsi pozostawili całkowitą swobodę ruchów. Nie ma też znawcy, który by nie doceniał w tych filmach roli czynnika organizacji – tej kolektywnej dyscypliny dającej w efekcie zarówno konsekwentną narrację, jak również doskonałą harmonię świateł, dekoracji i aktorów[4].

Dzięki tym właśnie wyjątkowym wartościom film niemiecki zaczął wywierać wpływ na całym świecie, zwłaszcza po całkowitej reorganizacji wytwórni i zastosowaniu nowych metod posługiwania się kamerą, co znalazło swój wyraz w filmach Portier z hotelu Atlantic (1924) i Variété (1925). „Właśnie niemiecka technika zdjęć (w pełnym tego słowa znaczeniu) była czynnikiem, który wywarł najgłębsze wrażenie w Hollywood”[5]. Do Hollywood zaczęto ściągać wszystkich, których się tylko dało pozyskać, reżyserów, aktorów i techników niemieckich, okazując w ten szczególny sposób uznanie dla ich pracy. Również Francja zaczęła ulegać wpływom przenikającym z drugiej strony Renu, a klasyczne filmy rosyjskie w niemałym stopniu korzystały z niemieckiej sztuki operowania światłem[6].

Uznanie i naśladowanie nie muszą jednak opierać się na całkowitym zrozumieniu. Wiele napisano o kinematografii niemieckiej, stale dążąc do zanalizowania jej wyjątkowych wartości i, jeśli to było możliwe, wyjaśnienia niepokojących problemów związanych z jej istnieniem. Jednakże cała ta literatura, w istocie swej estetyzująca, traktowała film, jak gdyby stanowił on strukturę autonomiczną. I tak na przykład nigdy nawet nie poruszono zagadnienia, dlaczego właśnie w Niemczech dano kamerze całkowitą swobodę ruchu. Podobnie jak nie podjęto tematu ewolucji kinematografii niemieckiej. Paul Rotha, który wraz z innymi współpracownikami angielskiego magazynu filmowego „Close Up” dość wcześnie ocenił artystyczne zasługi filmu niemieckiego, ogranicza się jedynie do czysto chronologicznego zestawienia. „Analizując kinematografię niemiecką, począwszy od końca wojny aż do ukazania się amerykańskiego filmu dialogowego – pisze Rotha – można jej dotychczasowy dorobek podzielić z grubsza na trzy grupy. Do pierwszej należą filmy teatralno-kostiumowe, do drugiej artystyczne filmy wielkiego okresu środkowego, do trzeciej filmy z okresu upadku kinematografii niemieckiej, dążącej do zrównania się z poziomem amerykańskiego stylu filmowego”[7]. Dlaczego te trzy grupy filmów mają kolejno następować po sobie, tego Rotha już nie wyjaśnia. Podobnie powierzchowne ujęcia stały się regułą, prowadząc wprost do niebezpiecznych i fałszywych koncepcji. Większość autorów, przypisując upadek kinematografii po roku 1924 wyjazdowi wybitnych filmowców niemieckich oraz ingerencji amerykańskiej w interesy kinematografii niemieckiej, kwalifikuje ówczesne filmy niemieckie jako produkcję „zamerykanizowaną” lub „zinternacjonalizowaną”[8].

Jak się okaże, te jakoby „zamerykanizowane” filmy były w gruncie rzeczy wiernym odbiciem życia współczesnych Niemiec. Okaże się, że zarówno technika, jak tematyka i ewolucja filmu danego narodu mogą być całkowicie zrozumiane jedynie w powiązaniu z prądami psychologicznymi nurtującymi w danej chwili ów naród.

2

Film odzwierciedla mentalność narodu bardziej bezpośrednio niż jakiekolwiek inne artystyczne środki wyrazu. Dzieje się tak z dwóch powodów:

Po pierwsze, film nie jest nigdy dziełem jednostki. Rosyjski reżyser Pudowkin podkreśla kolektywny charakter produkcji filmowej, identyfikując ją z produkcją przemysłową: „Kierownik techniczny niczego nie osiągnie bez majstrów i robotników, a ich zbiorowy wysiłek nie da rezultatów, jeśli każdy ze współpracowników ograniczy się jedynie do mechanicznego wykonywania obowiązków w swoim wąskim zakresie. Właśnie praca zespołowa sprawia, że nawet najbardziej błaha czynność staje się elementem składowym żywego dzieła organicznie związanym z ogólnym zadaniem”[9]. Wybitni niemieccy reżyserzy filmowi podzielali ten pogląd i stosownie do tego postępowali. Obserwując zdjęcia do filmu reżyserowanego przez G. W. Pabsta we francuskim studio Joinville zauważyłem, że Pabst chętnie brał pod uwagę sugestie wysuwane przez współpracowników technicznych, odnoszące się do szczegółów niektórych ujęć czy też rozmieszczenia światła. Pabst wspominał mi, że sugestie tego rodzaju uważa za bezcenne. Zważywszy, że każdy zespół produkujący film stanowi połączenie różnorodnych zainteresowań i kierunków, praca zespołowa na tym polu zmierza do wyeliminowania arbitralnego traktowania tworzywa filmowego, podporządkowując cechy indywidualne wspólnym cechom większego zbiorowiska osób[10].

Po drugie, film odwołuje się do bezimiennych mas. Filmy popularne – albo, ściśle mówiąc, popularne motywy filmowe – mogą zaspokoić aktualne życzenia mas. Niejednokrotnie zauważano, że Hollywood usiłuje sprzedawać filmy, które nie dają masom tego, czego one rzeczywiście pragną. Zgodnie z tą opinią filmy hollywoodzkie często ogłupiają i wprowadzają w błąd publiczność, która w wyniku swojej własnej bierności i pod wpływem przemożnej reklamy filmy te akceptuje. Ujemnych wpływów filmów hollywoodzkich nie należy jednak zbytnio przeceniać. Producent jest zawsze i nieodłącznie zależny od wartości tworzywa; nawet oficjalne wojenne filmy hitlerowskie, będące produktem czystej propagandy, odzwierciedlały pewne charakterystyczne cechy narodowe, których nie można było sfabrykować[11]. Prawda ta odnosi się tym bardziej do filmów produkowanych przez konkurujące ze sobą wytwórnie. Hollywood też nie może pozwolić sobie na ignorowanie spontanicznych reakcji publiczności. Ogólne niezadowolenie znajduje swoje odbicie w zmniejszających się wpływach kasowych, a przemysł filmowy, żywotnie zainteresowany zyskami, zmuszony jest do uwzględniania, w miarę możliwości, zmian w nastrojach odbiorców[12]. Niewątpliwie widzowie amerykańscy otrzymują to, co Hollywood pragnie, aby chcieli otrzymać, jednakże na dłuższą metę charakter filmów Hollywoodu kształtowany jest według życzeń samej publiczności[13].

3

To, co znajduje odzwierciedlenie w filmie, to nie tyle jakieś ściśle określone credo, ile raczej pewien układ psychologiczny – głębokie nawarstwienie zbiorowej mentalności wykraczającej w mniejszym lub w większym stopniu poza wymiary świadomości. Oczywiście, popularne magazyny, radio, bestsellery, ogłoszenia, styl języka i inne osadowe produkty życia kulturalnego narodu mogą być również źródłem cennych informacji o panujących nastrojach i szeroko rozgałęzionych tendencjach wewnętrznych. Jednak ekran bije wszystkie te źródła swoją integralnością.

Dzięki rozmaitym sposobom użycia kamery, montażowi i wielu najprzeróżniejszym wynalazkom film może, a więc i powinien, objąć cały widzialny świat. Usiłowania te dają to, co Erwin Panofsky w swoim pamiętnym odczycie zdefiniował jako „dynamizację przestrzeni”. „W kinie […] widz ma stałe miejsce, ale tylko w sensie fizycznym […]. Pod względem estetycznym znajduje się on w ciągłym ruchu, zaś jego oko staje się jakby soczewką kamery, która bez przerwy zmienia kierunek i odległość. Przestrzeń, którą widz spostrzega, jest równie ruchoma jak i sam widz. Nie tylko zresztą ciała stałe poruszają się w przestrzeni, ale i sama przestrzeń jest w ruchu, podlegając zmianom, obrotom, zanikając i krystalizując się na nowo”[14].

W miarę zwycięstw odnoszonych nad przestrzenią filmy oparte zarówno na fikcji, jak i na faktach opanowują i odzwierciedlają przeogromną liczbę elementów świata: potężne sceny masowe, kształty ciała ludzkiego i martwych obiektów oraz niekończący się szereg nienarzucających się zjawisk. Warto też podkreślić, w jak wielkim stopniu ekran potrafi uwidocznić elementy niezauważalne, normalnie uchodzące uwagi. Zbliżenia pojawiły się już na samym początku istnienia kinematografii, wyprzedzając wszystkie inne innowacje na polu techniki i utrzymując swoją pozycję na przestrzeni historii filmu. Erich von Stroheim w udzielonym przez siebie wywiadzie wspomniał: „kiedy reżyserowałem jakiś film, mogłem pracować dzień i noc, bez posiłku, czasami bez snu, aby tylko doprowadzić każdy szczegół do perfekcji. Starałem się nawet określić, jakim zmianom ma ulegać wyraz twarzy”[15]. Film powinien spełniać swą naturalną misję wydobywania na światło różnych drobnych szczegółów.

Życie wewnętrzne objawia się w różnych elementach i konglomeratach życia zewnętrznego, a zwłaszcza w prawie niedostrzegalnych danych, które tworzą nieodzowną część pracy filmowej. W odtwarzaniu świata widzialnego – czy to będzie świat rzeczywisty, czy też wyimaginowany wszechświat – film naprowadza nas na ślady utajonych procesów myślowych. Obserwując erę filmu niemego, Horace M. Kallen wskazuje na różne zjawiska ujawniane przez zbliżenia: „Nieznaczne ruchy – takie jak przypadkowa gra palców, otwieranie czy zaciskanie dłoni, upuszczenie chustki do nosa, bawienie się od niechcenia przedmiotami pozornie bez znaczenia, potknięcie się, padanie, niedające wyniku szukanie czegoś i tym podobne – stały się czymś w rodzaju pisma obrazkowego, odzwierciedlającego namiętności występujące w związkach między ludźmi”[16]. Film dlatego jeszcze jest szczególnie integralny, że to pismo obrazkowe uzupełnia jego właściwą treść. Wzajemne przenikanie treści i zjawisk wizualnych sprawia, że „niewidoczna dynamika związków zachodzących pomiędzy ludźmi” staje się w mniejszym lub większym stopniu charakterystyczna dla wewnętrznego życia narodu, w którego aurze dany film powstał.

To, że pojawienie się filmów szczególnie odzwierciedlających wymagania mas zbiega się z dużym sukcesem kasowym, jest samo przez się zrozumiałe. Jednakże film cieszący się powodzeniem może zaspokoić tylko jedno z wielu wymagań publiczności, i to nawet nie to szczególnie typowe. Barbara Deming w swojej pracy o metodach wyboru filmów przeznaczonych do archiwum Biblioteki Kongresu pisze na ten temat: „Gdyby ktoś nawet potrafił określić […], jakie filmy cieszą się największym powodzeniem, to mogłoby się okazać, że wybierając filmy najbardziej popularne, wybierałby wciąż te same motywy… pomijając inne, których tam nie było, a które występują ciągle w wielu słabszych, mniej popularnych obrazach”[17]. Właściwą rolę odgrywa w tym wypadku nie tyle statystycznie wymierna popularność filmu, ile popularność jego motywów wizualnych i narracyjnych. Ciągłe powtarzanie tych samych tematów jest dowodem, że stanowią one odzwierciedlenie wewnętrznych potrzeb człowieka. I dlatego właśnie mają one tak wielkie znaczenie, że pojawiają się zarówno w filmach popularnych, jak i mniej popularnych, w filmach klasy B i w filmach ekstraklasy. Zawarta w tej książce historia filmu niemieckiego jest historią motywów przewijających się przez filmy wszystkich kategorii i różnych poziomów.

4

Aby mówić o szczególnej mentalności danego narodu, nie trzeba sięgać do pojęcia ściśle określonego charakteru narodowego. Punkt ciężkości leży tu wyłącznie w zbiorowych nastrojach, czy może tendencjach, jakie przeważają w narodzie na pewnym etapie jego rozwoju. Jakim obawom i jakim nadziejom dały się unieść Niemcy po pierwszej wojnie światowej? Pytania tego rodzaju są usprawiedliwione ich ograniczonym zasięgiem. Przypadkowo są to jedyne pytania, na które można odpowiedzieć za pomocą właściwej analizy ówczesnych filmów. Innymi słowy, książka ta nie zajmuje się ustaleniem pewnych typowych cech charakteru narodowego bezspornie wyniesionych ponad historię; jej zadaniem jest ustalenie psychiki narodu w pewnym określonym czasie. Istnieje dostateczna liczba prac naukowych z dziedziny historii politycznej, społecznej, gospodarczej i kulturalnej wielkich narodów. Do tych ogólnie znanych działów proponuję dodać jeszcze jeden – odnoszący się do historii psychologicznej.

Zawsze istnieje możliwość, że pewne tematy filmowe związane są tylko z pewną częścią narodu; ewentualność ta nie powinna nikogo z góry uprzedzać co do istniejących tendencji dotyczących narodu jako całości. Są one tym mniej sporne, że wspólne tradycje i związki zachodzące między różnymi warstwami ludności wywierają unifikujący i głęboki wpływ na życie zbiorowe. W Niemczech przedhitlerowskich klasa średnia wykazywała skłonność przenikania do wszystkich warstw. Klasa ta współzawodniczyła z aspiracjami politycznymi lewicy, wypełniała także próżnię duchową klas wyższych. Tłumaczy to również i ogólnonarodowy wyraz filmu niemieckiego – filmu mocno zakorzenionego w mentalności klasy średniej. W latach 1930–1933 aktor Hans Albers grywał role bohaterów w filmach ucieleśniających typowe dla mieszczaństwa marzenia. Jego kreacje radowały serca widowni robotniczej, a w filmie Dziewczęta w mundurkach można było obserwować uwielbienie, jakim córki arystokratycznych rodzin darzyły jego fotografię.

Konwencje naukowe mają to do siebie, że w łańcuchu uzasadnień charakterystyki narodowe są raczej wynikiem niż przyczyną – wynikiem otoczenia, doświadczeń historycznych, jak również warunków ekonomicznych i społecznych. Ponieważ wszyscy jesteśmy ludźmi, można się spodziewać, że podobne zjawiska zewnętrzne spowodują wszędzie analogiczne reakcje psychologiczne. Paraliż myśli, jaki ogarnął Niemcy w latach 1924–1929, bynajmniej nie był zjawiskiem specyficznie niemieckim. Łatwo wykazać, że pod wpływem analogicznych warunków podobny zbiorowy paraliż może wystąpić – a nawet wystąpił – również i w innych krajach[18]. Jednakże zależność postawy umysłowej od warunków zewnętrznych bynajmniej nie usprawiedliwia częstego lekceważenia tej postawy. Skutki mogą w każdej chwili obrócić się spontanicznie w przyczyny. Jednak mimo ich pochodnego charakteru tendencje psychologiczne często przybierają formy niezależne i zamiast automatycznie ulec przemianom wraz ze stale zmieniającymi się okolicznościami, same stają się istotnymi sprężynami ewolucji historycznej. Na przestrzeni swojej historii każdy naród rozwija pewne tendencje, utrzymujące się dłużej aniżeli ich pierwotne przyczyny i ulegające własnym przeobrażeniom. Tendencji tych nie można określać jedynie na podstawie wniosków wyciągniętych z bieżących, zewnętrznych elementów, lecz odwrotnie, tendencje takie pomagają określić reakcję na działanie tych elementów. Wszyscy jesteśmy ludźmi, choć czasami drogi nasze się różnią. Wspomniane zbiorowe tendencje przybierają na sile szczególnie w okresach skrajnych zmian politycznych. Wynikiem rozkładu systemu politycznego jest rozkład systemów psychologicznych, w następstwie zaś istniejącego zamieszania tradycyjny sposób myślenia, obecnie wyzwolony, gotów jest się ujawnić, i to bez względu na to, czy zostanie on zaakceptowany, czy też będzie się go kwestionować.

5

Większość historyków lekceważy momenty psychologiczne, dowodzi tego uderzająca luka w naszych wiadomościach z zakresu historii Niemiec od czasu pierwszej wojny światowej aż do chwili zdecydowanego triumfu Hitlera – okresu, który obejmuje niniejsza książka. Niemniej jednak rozmiary wydarzeń, środowiska i ideologie zostały dokładnie zbadane. Dobrze wiadomo, że „rewolucja” niemiecka z listopada 1918 roku nie zdołała zrewolucjonizować Niemiec, że wszechmocna Partia Socjaldemokratyczna okazała się wszechmocna tylko w łamaniu kręgosłupa sił rewolucyjnych, nie była natomiast zdolna do likwidacji armii, biurokracji, obszarników i klasy kapitalistów, że tradycyjne te siły w dalszym ciągu rządziły republiką weimarską, która po roku 1919 zaczęła chylić się ku upadkowi. Wiadomo też, jak ciężko młoda republika została dotknięta politycznymi następstwami klęski oraz różnymi fortelami czołowych niemieckich przemysłowców i finansistów, którzy podtrzymywali inflację, rujnując w ten sposób starą klasę średnią. I wreszcie wiadomo, że po pięcioletnim okresie planu Dawesa – błogosławionej erze zagranicznych pożyczek, tak korzystnych dla wielkiego kapitału – światowy kryzys ekonomiczny rozwiał miraże stabilizacji, niszcząc do reszty to, co jeszcze pozostało z zaplecza klasy średniej oraz demokracji, i potęgując ogólne ponure nastroje klęską masowego bezrobocia. Właśnie na ruinach tego „systemu”, systemu, który nigdy nie stanowił żadnej prawdziwej struktury, mógł kwitnąć duch hitleryzmu[19].

Jednak wszystkie te czynniki – ekonomiczne, społeczne i polityczne – nie są w stanie wyjaśnić kolosalnego nacisku hitleryzmu z jednej strony i chronicznej inercji przeciwnego obozu z drugiej. Zastanawiający jest fakt, że wielu Niemców pilnie śledzących rozwój wypadków do ostatniej chwili nie traktowało Hitlera poważnie, a nawet po jego dojściu do władzy uważało nowy reżim za coś przejściowego. Podobne opinie co najmniej dowodzą, że w wewnętrznej sytuacji Niemiec było coś niepojętego, coś, czego nie można było wywnioskować z okoliczności istniejących w normalnym polu widzenia.

Jedynie nieliczne analizy republiki weimarskiej ukazywały psychologiczne źródła wewnętrznej słabości socjaldemokratów, niewłaściwy sposób postępowania komunistów i dziwne reakcje mas niemieckich[20]. Franz Neumann zmuszony jest wyjaśnić niepowodzenie komunistów częściowo „ich nieudolną oceną czynników psychologicznych oraz prądów socjologicznych nurtujących wśród robotników niemieckich”. A potem w związku z oświadczeniem dotyczącym ograniczonej siły politycznej Reichstagu Neumann dodaje taką rewelacyjną uwagę: „Niemniej jednak Demokracja mogłaby przetrwać – ale tylko w tym wypadku, gdyby demokratyczny system wartości był mocno zakorzeniony w społeczeństwie”[21]. Erich Fromm potwierdza ten sąd, utrzymując, że tendencje psychologiczne robotników niemieckich zneutralizowały ich zasady polityczne, przyśpieszając w ten sposób upadek partii socjalistycznych i związków zawodowych[22].

Zachowanie się szerokich warstw klasy średniej było, jak się zdaje, również wynikiem przytłaczającego nacisku. W pracy opublikowanej w roku 1930 wskazałem na aspiracje do „białego kołnierzyka” istniejące wśród większości niemieckich urzędników, których pozycja zarówno ekonomiczna, jak i socjalna w rzeczywistości graniczyła z takąż pozycją robotników, a nawet była od niej gorsza[23]. I mimo że drobnomieszczaństwo nie miało żadnych szans, aby osiągnąć dobrobyt burżuazji, to jednak odnosiło się z pogardą do wszystkich doktryn i ideałów bardziej odpowiadających jego położeniu, pozostając na pozycjach niemających już żadnego odpowiednika w realnym życiu. Następstwem tego stanu rzeczy było duchowe osamotnienie: warstwy te znalazły się jakby w próżni, co jeszcze bardziej potęgowało ich psychologiczną zaciętość. Szczególnie charakterystyczne było zachowanie dolnej warstwy tej klasy. Mali sklepikarze, kupcy i rzemieślnicy byli tak zacięci w oporze, że nawet nie dokładali starań, aby ten stan zmienić. Zamiast zdać sobie sprawę z tego, że w ich własnym interesie leży opowiedzenie się po stronie demokracji, woleli oni, podobnie jak urzędnicy, słuchać hitlerowskich obietnic. Ich kapitulacja wobec hitlerowców opierała się raczej na momentach emocjonalnych niż na jakimkolwiek spojrzeniu prawdzie w oczy.

W ten sposób poza oficjalną historią przesunięć ekonomicznych, konieczności socjalnych i politycznych machinacji płynął drugi, ukryty nurt historii, dotyczący wewnętrznych czynników działających w łonie narodu niemieckiego. Ujawnienie tych czynników dzięki odwołaniom do filmu niemieckiego może być pomocne w zrozumieniu, w jaki sposób Hitler piął się w górę i jak uzyskał przewagę.

Wstęp

[1] Pierwszy niemiecki film wyświetlany w Stanach Zjednoczonych to historyczny kostiumowy film Lubitscha Madame Dubarry. Było to w końcu roku 1920. W kwietniu 1921 odbyła się nowojorska premiera filmu Gabinet doktora Caligari.

[2] P. Rotha, The Film Till Now. A Survey of the Cinema, London 1930, s. 178.

[3] F.-Ph. Amiguet, Cinéma! Cinéma!, Lausanne–Genève 1923, s. 37.

[4] P. Rotha, op. cit., s. 177–178; I. Barry, Program Notes, series I, program 4, series III, program 2; H. A. Potamkin, Kino and Lichtspiel, „Close Up” V, 1929, no. 5, s. 388; C. Vincent, Histoire de l’art cinématographique, Bruxelles 1939, s. 139–140.

[5] I. Barry, Program Notes, series I, program 4.

[6] V. Jahier, 42 ans de cinéma, [w:] Le rôle intellectuel du cinéma, [réd.] par R. Arnheim et al., Paris 1937, s. 86.

[7] P. Rotha, op. cit., s. 177. Należy wziąć pod uwagę, że Rotha jest wyrazicielem poglądów o filmie niemieckim lansowanych w owym czasie przez francuskich i angielskich estetyków filmu; mimo to jego książka ma o wiele większą wymowę niż prace, które ją poprzedziły.

[8] M. Bardèche, R. Brasillach, The History of Motion Pictures, New York 1938, s. 258; C. Vincent, op. cit., s. 161–162; P. Rotha, op. cit., s. 176–177; R. Jeanne, Le cinéma Allemand, „L’Art cinématographique” VIII, 1931, s. 42; itd.

[9] V. I. Pudovkin, Film Technique, London 1933, s. 136.

[10] B. Balázs, Der Geist des Films, Halle 1930, s. 187–183.

[11] Analiza tych filmów – patrz „Dodatek”.

[12] James T. Farrell, Will the Commercialization of Publishing Destroy Good Writing?, „New Directions” 1946, no. 9, s. 26.

[13] Przemysł filmowy w Niemczech przedhitlerowskich był w mniejszym stopniu scentralizowany niż w Stanach Zjednoczonych. Ufa zajmowała wprawdzie przodujące stanowisko, nie miała jednak charakteru monopolistycznego. Równolegle do wielkich przedsiębiorstw rozwijały się i funkcjonowały również mniejsze. Stąd różnorodność produkcji filmowej, a w konsekwencji wzmocnienie pozycji filmu niemieckiego.

[14] E. Panofsky, Style and Medium in the Moving Pictures, „Transition” 1937, no. 26, s. 124–125.

[15] L. Lewis, Erich von Stroheim of the Movies, „New York Times”, 22 VI 1941.

[16] H. M. Kallen, Art and Freedom, vol. 2, New York 1942, s. 809.

[17] B. Deming, The Library of Congress Project: Exposition of a Method, „The Library of Congress Quarterly Journal” II, 1944, no. 1, s. 20.

[18] Tego rodzaju analogie nie są zazwyczaj niczym innym jak powierzchownym podobieństwem. Okoliczności zewnętrzne nigdy nie są identyczne i wynikające z nich psychologiczne tendencje mogą być rozpatrywane jedynie w zestawieniu z innymi tendencjami, dzięki czemu nabierają właściwego znaczenia.

[19] A. Rosenberg, Geschichte der Deutschen Republik, Karlsbad 1935; L. Schwarzschild, World in Trance, New York 1942; itd.

[20] Najwybitniejszą spośród tych analiz jest analiza Maxa Horkheimera: Studien über Autorität und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut für Sozialforschung, Paris 1936; na szczególną uwagę zasługuje praca Horkheimera: Theoretische Entwürfe über Autorität und Familie, [w:] ibidem, s. 3–76.

[21] F. Neumann, Behemoth. The Structure and Practice of National Socialism, Toronto – New York – London 1942, s. 18–19, 25.

[22] E. Fromm, Escape from Freedom, New York – Toronto 1941, s. 281.

[23] S. Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuestem Deutschland, Frankfurt a. M. 1930.