Iwona Grodź

Zaszyfrowane w obrazie

O filmach Wojciecha Jerzego Hasa

Spis treści

- Dedykacja

- Motto

- Podziękowania

- Wstęp

- Osobliwa fotogeniczność

- Tryptyk liryczno-ironiczny

- Wnętrze jako większe ciało

- Balet czerni i bieli oraz Świat pozorów, „pustych znaków”

- „Komu się śnię?” Między rzeczywistością a fikcją

- „Jam marionetka…” Między duchem a materią

- „Świat zamknięty w kryształowej kuli”

- Zakończenie. „Postrzegając cząstkę, postrzegasz pełnię”

- Przypisy

- Wybrana bibliografia

- Filmografia

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Mamie i pamięci Taty poświęcam

Wydając ostatnie tchnienie, będę nadal wierzył, że nauka jest czymś najistotniejszym, najpiękniejszym i najpotrzebniejszym w życiu ludzkim, że zawsze była i będzie wzniosłym przejawem miłości i że tylko poprzez nią człowiek zapanuje nad przyrodą i nad samym sobą.

Wiara ta, być może, w zasadzie jest naiwna i nieusprawiedliwiona, lecz cóż jestem winien, że wierzę tak, a nie inaczej i że zwalczyć w sobie tej wiary nie potrafię.

Antoni Czechow

Podziękowania

Serdeczne podziękowania za pomoc, której udzielili mi podczas zbierania materiałów do tej książki, składam: Alinie Skarżyńskiej i p. Jerzemu Skarżyńskiemu (zm. 7 stycznia 2004), Mikołajowi Jazdonowi, Mieczysławowi Kuźmickiemu i pracownikom Muzeum Kinematografii w Łodzi. Za zaufanie i pozwolenie na dużą swobodę twórczą dziękuję Promotorce pracy prof. dr hab. Małgorzacie Hendrykowskiej. Za wnikliwą lekturę i pomocne uwagi recenzentom pracy: prof. dr. hab. Tadeuszowi Szczepańskiemu i prof. dr. hab. Józefowi Tomaszowi Pokrzywniakowi. A za wsparcie i ciepłe myśli dziękuję Moim Najbliższym.

Wstęp

Istotą obrazu jest to, że znajduje się całkowicie na zewnątrz, bez żadnej intymności, a jednak jest bardziej niedostępny i tajemniczy niż myśl naszego wnętrza.

Maurice Blanchot

Narzucenie niewidzialnemu wizualnego kształtu to niedościgniony ideał. Podobnie jak oswojenie emocji w takim stopniu, aby ukazały się w materialnej formie. Takie pragnienia zawsze towarzyszyły zmaganiom artystów, którzy chcąc wyrazić niewyrażalne w ulotnej strukturze słowa czy „cielesnej” materii linii, musieli starać się w różny sposób przekraczać bariery tworzywa. Nie zawsze takie praktyki odpowiadały oczekiwaniom, ale niewątpliwie mogły prowadzić do twórczej zmiany. I kiedy swobodny przepływ myśli w języku, oddanie abstraktu w niefiguralnym kształcie obrazu okazały się możliwe w sztuce filmowej, twórca napotykał znamienny opór. Wynikał on z bardzo precyzyjnie ustalonych reguł, którymi rządzi się film, a które jednoznacznie wskazują na jego konieczne zakotwiczenie w konkrecie. Wszelkie próby sprzeniewierzenia się tej zasadzie dowiodły, że obraz filmowy pozujący jedynie na rodzaj dzieła malarskiego, żerujący na powierzchownym estetyzmie, traci autonomiczność, a przez to rację bytu jako sztuki osobnej, oryginalnej.

„U podstaw każdej sztuki – pisał Jan Mukařovský – znajdują się określone możliwości płynące z charakteru jej tworzywa i sposobów jego kształtowania”1. Istotą filmu jest obraz rzutowany na materialny ekran. Twórcy nie mogą o tym zapominać, ale mimo to powinni szukać sposobu przezwyciężania ograniczeń ewokowanych tym faktem. Justyna Ambroży pisała przecież, że „o przynależności danego obiektu do świata sztuki stanowi jego zdolność do wskazywania na coś różnego od siebie, zdolność przemiany w nośnik treści ukrytych, cechujących się uniwersalnością i głębinowością”2. Niejęzykowość kodu ikonicznego, niemożność znalezienia dla niego „pełnego” werbalnego ekwiwalentu, sprawia, że jest on szczególnie zdolny do wytwarzania znaczeń o charakterze lirycznym i wyjątkowo zagęszczony informacyjnie. Słowa Cheremona, bohatera książki Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie, doskonale oddają istotę problemu. Mówił on: „przede wszystkim uprzedzam cię, abyś nigdy nie przywiązywał się ani do obrazu, ani do symbolu, lecz abyś wnikał w myśl w nich ukrytą”3. Co prawda, jest to wskazówka dla konkretnego odbiorcy, ale o jej istotności nie powinni zapominać twórcy. To oni przecież muszą zbudować z realnych, materialnych przedmiotów świat iluzji, świat obrazu. Znaki zmysłowe przekształcić w niematerialny znak sztuki^4.

Wojciech Has był jednym z twórców, którzy nie starali się wyjść całkowicie poza rzeczywistość, materię, a jedynie odsłonić jej drugi, niewidzialny wymiar poprzez ukształtowanie plastyczne obrazu. Wydaje się, że sztuka filmowa tego reżysera jest najlepszym dowodem na przezwyciężanie ograniczeń tworzywa, czyli „uduchowianie obrazu”, w końcu „oznaczanie tego, co wymyka się pojęciu”5.

W pracy zajmę się między innymi odnajdywaniem tych cech w dziełach reżysera. Mianem dzieła sztuki w tej pracy określam czternaście filmów fabularnych Wojciecha Hasa, powstałych od 1957 do 1988 roku. Chodzi o Pętlę (1958), Pożegnania (1958), Wspólny pokój (1960), Rozstanie (1961), Złoto (1962), Jak być kochaną (1963), Rękopis znaleziony w Saragossie (1965), Szyfry (1966), Lalkę (1968), Sanatorium pod Klepsydrą (1973), Nieciekawą historię (1983), Pismaka (1985), Osobisty pamiętnik grzesznika… przez niego samego spisany (1986) i Niezwykłą podróż Baltazara Kobera (1988)6.

***

Zgodnie z sugestią zawartą w tytule książki przedmiotem szczegółowej analizy i interpretacji będzie warstwa wizualna filmów Hasa^7. W wypadku twórczości tego reżysera zagadnienie interdyscyplinarności, w jaką uwikłane są jego dzieła, stanowiło jedynie margines zainteresowań^8. Dodatkowo interferencje między poszczególnymi sztukami w filmach tego twórcy ujmowane były z dość szerokiej perspektywy, w której kategoriami nadrzędnymi stały się takie pojęcia, jak poetyka ekspresjonizmu, romantyzmu, baroku czy nadrealizmu. Nie starano się natomiast przeprowadzić dokładnej analizy i interpretacji tych zależności.

Spojrzenie na twórczość filmową Wojciecha Hasa przez pryzmat jej plastycznego opracowania umotywowane jest przede wszystkim rozpoznawalnymi w filmach tego reżysera nawiązaniami do sztuk plastycznych^9. Twórca Rękopisu znalezionego w Saragossie był także zwolennikiem tak zwanej kreacyjnej koncepcji scenografii^10, i dlatego nigdy nie kręcił filmów w naturalnych wnętrzach^11.

„O «plastyczności filmu» – jak pisał Tadeusz Miczka – decydują determinanty: ontologiczna i przedmiotowo-techniczna oraz zespół czynności reżyserskich ustalających i organizujących jego strukturę ikoniczną”12. Malarskość, o której będzie mowa w tej pracy, sprowadza się przede wszystkim do „zespołu czynności reżyserskich”, nie można więc jej utożsamić po prostu z „różnojęzycznością” sztuki ruchomych obrazów. Na warstwę wizualną filmu mają wpływ: scenograf, operator i montażysta, a ich pracę twórczo inspiruje i kontroluje reżyser. W tej książce uwagę skupię przede wszystkim na wkładzie scenografa w wizualność filmu.

W historii polskiej scenografii filmowej zwykle pojawiają się następujące nazwiska wybitnych scenografów: Roman Mann, Anatol Radzinowicz, Tadeusz Kosarewicz, Tadeusz Wybult, Jerzy Skrzepiński, Andrzej Haliński, Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński, Jarosław Świtoniak, Andrzej Przedworski, Janusz Sosnowski, Allan Starski i wielu innych. Z czterema z nich współpracował Wojciech Has. Z Anatolem Radzinowiczem przy okazji adaptacji opowiadania Kazimierza Brandysa Jak być kochaną, z Andrzejem Halińskim przy ekranizacji Sanatorium pod Klepsydrą, Nieciekawej historii i Pismaka^13. Pozostałe projekty Has zrealizował wspólnie z Andrzejem Cybulskim (Pętla), Romanem Wołyńcem (Pętla, Pożegnania), Leonardem Mokiczem (Pożegnania, Wspólny pokój, Rozstanie, Rękopis znaleziony w Saragossie), Tadeuszem Myszorkiem (Złoto, Rękopis znaleziony w Saragossie), Andrzejem Płockim (Jak być kochaną, Sanatorium pod Klepsydrą), Ewą Braun (Pismak), Andrzejem Przedworskim (Osobisty pamiętnik grzesznika…), Wojciechem Jaworskim (Niezwykła podróż Baltazara Kobera) i innymi. Jednak najbardziej twórczą współpracę autor Pętli nawiązał z małżeństwem Skarżyńskich^14, z którym zrealizował: Wspólny pokój, Rozstanie, Złoto, Rękopis znaleziony w Saragossie, Lalkę i Sanatorium pod Klepsydrą.

Ważność scenografii podkreśla fakt, że sugeruje ona symboliczność świata. Opiera się na elementach realnych, ale dalekich od materialnej dosłowności. Zbyt informacyjny obraz zwykle traktowany jest jako dokument. Nic więc dziwnego, że we współczesnym kinie każdy kadr, każdy rekwizyt posiadają nie tylko sens dosłowny, lecz także metaforyczny. Strona wizualna tworzy nową wartość w stosunku do akcji. Sugeruje i rozwija dodatkowe spojrzenie. Tak też trzeba postrzegać scenografię w filmach fabularnych Wojciecha Hasa. Tym bardziej że Piotr Wojciechowski pisał o tym reżyserze: „jego wiara w teatr była wiarą w teatr własny, w równowagę snów i dekoracji. Kadry filmów Hasa dużo i dobitnie mówią poprzez barwy, kształty, faktury przedmiotów, przez ich siłę budzenia skojarzeń i pamięci. Mowa przedmiotów towarzyszy dialogom, nadaje im inne sensy”15.

Zauważenie i opisanie plastyczności filmu „zakodowanej” w tekście literackim, podobnie jak malarskości będącej odbiciem indywidualnych zainteresowań Hasa, wymaga nieustannej czynności tropienia. Dlatego tytuł pracy rozpoczynają słowa: „zaszyfrowane w obrazie”. Szyfrowanie zakłada bowiem celowe, a więc świadome zapisywanie czegoś „wewnętrznym pismem”, zrozumiałym tylko dla tych, którzy podejmą trud jego odczytania. To znak „wymagającego porozumienia”. Takiego, o którym pisał niegdyś duchowy protoplasta Hasa, Bruno Schulz.

***

Słowa wytwarzają iluzję dla wyobraźni – mówił Johann Gottfried Herder^16. Pod tym twierdzeniem z pewnością mógłby podpisać się równierz Wojciech Has. Reżyser ten zrealizował przecież czternaście filmów fabularnych, z których tylko jeden nie powstał na podstawie tekstu literackiego^17. Spis opowiadań i powieści, które twórca Mojego miasta przeniósł na ekran, jest więc znaczny^18. Obejmuje utwory bardzo różnorodne: Pętlę Marka Hłaski (1956), Pożegnania Stanisława Dygata (1948), Wspólny pokój Zbigniewa Uniłowskiego (1934), Rozstanie Jadwigi Żylińskiej (1960), Jak być kochaną Kazimierza Brandysa (1960), Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego (I wyd. polskie 1847), Szyfry Andrzeja Kijowskiego (1964), Lalkę Bolesława Prusa (1889), Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza (1934), Nieciekawą historię Antoniego Czechowa (1889), Pismaka Władysława Terleckiego (1984), Wyznania usprawiedliwionego grzesznika przez niego samego spisane Jamesa Hogga (1824), i – jedyny nieprzetłumaczony na język polski tekst – Les tribulations heroiques de Balthasar Kober Frédérica Tristana (1980)19. Jak widać, teksty te pozornie nic nie łączy, a już na pewno nie stały, wysoki stopień ich plastyczności. Można powiedzieć, że opowiadania Brunona Schulza są niezwykle malarskie, jednak taka uwaga w kontekście Pętli budzi pewne wątpliwości^20.

Wojciech Has wielokrotnie wspominał w wywiadach o swoich lekturowych zamiłowaniach. Podobno sam napisał kiedyś poemat zatytułowany Różowy człowiek, który niestety zaginął^21. Reżyser otwarcie twierdził, że jego kino bierze swój początek z literatury i muzyki. I to dzieło literackie w rzeczywistości pobudza jego wyobraźnię. „Ta idea [robienia filmów] – mówił – wywodzi się z literatury. Plastyka nie miała zasadniczego wpływu. Liczy się dla mnie przede wszystkim chęć przełożenia na obraz tej warstwy literatury, która  n i e   j e s t  filmowa”22. Co jednak oznacza sformułowanie „niefilmowa warstwa literatury”? Nietrudno odgadnąć. Ponieważ zasadniczo sztuka ruchomych obrazów opiera się na fabule, można się domyślać, że owa niefilmowość polega na jej braku. Hasa interesowała więc stylistyka, nastrój tekstu, emocje, które on wywoływał – i właśnie to pragnął adaptować. „Nieuchwytna” sfera tekstu literackiego kojarzy się zaś bardziej z „migotliwością” znaczeń w liryce, a nie w epice. A poetyckość ze swoją opisowością, nastrojowością okazała się całkiem bliska malarstwu^23. Można więc sądzić, że Has przede wszystkim szukał „obrazu” w materii słowa. Literatura spełniała funkcję służebną, była impulsem, który pobudzał i ożywiał tę najistotniejszą dla niego warstwę. Dlatego wyobraźnia plastyczna reżysera była dominującą strategią poznania otaczającego świata i zarazem twórczą na niego odpowiedzią.

Krytycy o twórcy Pętli pisali jako o reżyserze „zarażonym literaturą”24. Literackość i plastyczność scenariuszy i scenopisów, które Has z pietyzmem przygotowywał, to kolejny dowód na to, że literatura była dla niego ważnym ogniwem pośredniczącym w procesie twórczym^25. Autora Pożegnań fascynowała przede wszystkim konstrukcja niektórych dzieł literackich, na przykład Rękopisu znalezionego w Saragossie, a także problem trwania, a więc czasowości, czyli to, co charakterystyczne jest również dla sztuki filmowej.

W kontekście mówienia o adaptacji zwykle na pierwszy plan wysuwa się problem wierności wobec pierwowzoru literackiego, której podstawową oznaką może być tożsamość tytułu filmu i tytułu powieści^26. Z odbiorczego doświadczenia wiadomo – przykład Hasa jest tu zresztą znamienny – że nie zawsze taka przekładalność ma rację bytu. Ponadto zdaniem wielu teoretyków i historyków filmu, między innymi Andrzeja Wernera, „twórca filmowy ma dobre prawo traktować utwór literacki jako punkt wyjścia dla własnej wizji”27. W chwili gdy film okazuje się dziełem wybitnym, wszelkie jego porównywanie z pierwowzorem literackim nie ma najmniejszego znaczenia^28. Dlatego adaptacja to „przekład nieadekwatny”, o którym Jurij Łotman pisał w ten sposób: „służy [on] do tworzenia nowych tekstów, a więc okazuje się mechanizmem myślenia twórczego”29. Do podobnego wniosku doszła Alicja Helman, pisząc, że „film literatury nie adaptuje, a z niej korzysta…”30.

Opinie te zdają się potwierdzać postawę twórcy Pętli, który wielokrotnie mówił o swoich adaptacjach: „nie uznaję dosłowności. Generalnie liczy się wierność intencjom Autora”31. A i ta postrzegana jest przez Hasa bardzo subiektywnie. Dlatego mówienie w kontekście twórczości tego reżysera o wierności wobec literackiego pierwowzoru nie powinno być zagadnieniem pierwszoplanowym. Podobnie zresztą jak mówienie o zgodności utworu wyjściowego z adaptacją w wymiarze teoretycznym. Brian McFarlane zauważył przecież, że „nadmierne eksponowanie kwestii wierności prowadzi do stłumienia podejść, które potencjalnie mogłyby nieść większe korzyści w poznaniu fenomenu adaptacji. Rezultatem jest ignorowanie idei adaptacji jako zbieżności pomiędzy sztukami”32. O wiele istotniejsze jest szukanie śladów konwergencji różnych sztuk i odpowiedź między innymi na pytanie: „do jakiego stopnia […] twórca wykorzystuje wizualne sugestie [zawarte w] powieści?”33. W taki sposób należy patrzeć na adaptacje Hasa, tym bardziej że – podobnie jak w filmach Andrzeja Wajdy – warstwa wizualna jego dzieł ma czasami Norwidowski charakter „międzysłowia”, czyli łącznika między literaturą a filmem^34. Dodatkowo świadczy o pragnieniu reżysera nadania filmowemu obrazowi funkcji nośnika znaczeń własnych o uniwersalnym charakterze.

***

Wielkie filmy rodzą się z obrazów – twierdził Artur Sandauer^35. W wypadku Hasa z obrazów powstałych zarówno w wyniku lektury adaptowanych powieści, jak i z plastycznych wyobrażeń utrwalonych – mniej lub bardziej świadomie – w pamięci estetycznej reżysera. Malarskość dzieła filmowego to rozpoznawalne w nim inspiracje sztukami pięknymi^36. Tak pojęta plastyczność filmu nie polega jednak na statyce przedstawienia lub na zachowaniu stałej kompozycji^37. Transpozycja dzieła sztuki na dzieło filmowe nie jest tożsama z budowaniem żywego obrazu, ale oznacza przeniesienie jego treści na nowe środki wyrazowe. Co prawda, czasami zdarza się, że kompozycja kadru jest podobna do konkretnego pierwowzoru plastycznego (na przykład w Brzezinie Andrzeja Wajdy), ale nie tylko to stanowi istotę plastyczności filmu w tym rozumieniu. Pojawienie się malarskiego przedstawienia w filmie musi być przede wszystkim umotywowane.

W dziełach Hasa rzadko można znaleźć cytaty czy aluzje malarskie, ponieważ są one przede wszystkim „zapisem dziania się”. Plastyczność obrazów twórcy Sanatorium pod Klepsydrą jest więc znacznie bardziej złożona i wydaje się, że wypływa z wyobraźni, podświadomości twórcy, który przyznawał, że „zawsze mi to łatwo przychodziło”38. Dlatego szukanie figuralnych podobieństw kadrów z filmów Hasa z dziełami konkretnych malarzy ma sens o tyle, o ile widz uświadomi sobie, że można w ten sposób odkryć jedynie pewną zbieżność emocji, nastroju, symboliki, a nie tożsamość wizualną.

Przy badaniu malarskości filmu dużą rolę odgrywa wiedza o poetyce danego autora (Wojciecha Hasa) i określonej epoki (między innymi polskiej szkoły filmowej). Jeżeli chodzi o tę ostatnią, to jej wpływ na filmy twórcy Pętli – mimo outsiderstwa Hasa – jest widoczny. Reżyser idealnie wpisuje się w zasadnicze założenia programowe „szkoły polskiej”, czyli indywidualizm i otwartość na intertekstualny dialog: literacki (przewaga adaptacji), plastyczny (nawiązania do sztuki romantyzmu, modernizmu, ekspresjonizmu czy surrealizmu) i muzyczny^39. Z kolei w wypadku poetyki sformułowanej Hasa napotyka się na wiele utrudnień. Otóż, tak jak to powiedziano, nie została ona nigdy wyłożona wprost. Jedynym drogowskazem mogą być nieliczne na ten temat wypowiedzi reżysera lub elementy jego biografii twórczej. Oto kilka znaczących faktów.

Od debiutanckiej Pętli Wojciech Jerzy Has wiedział, że w filmie najważniejszy jest obraz^40. A wynikało to z tego, że pierwotnie miał zostać malarzem. Dlatego sztuki wizualne od samego początku miały dla niego szczególne znaczenie. Na początku lat osiemdziesiątych w wywiadzie dla „Kina” przedstawił swoje artystyczne credo: „Od szkoły polskiej po dzień dzisiejszy krytyka zajmowała się wszystkim tylko nie estetycznym kształtem kina. Pasjonowały ją spory polityczne, tak jakby filmy były traktatami przełożonymi na obraz, pasjonowały ją spostrzeżenia natury socjologicznej czy socjalnej, nieraz bardzo pośledniej próby – nigdy nie obchodził jej kształt artystyczny filmu, wewnętrzne problemy tej sztuki”41. Plastyczność filmu była więc dla reżysera istotnym punktem odniesienia. Konstytutywną wartością sztuki ruchomych obrazów.

Źródła malarskiej wyobraźni Hasa tkwią przede wszystkim w Krakowie. Najdobitniej świadczy o tym rozpoznawalne już wtedy opracowanie plastyczne filmu dokumentalnego tego twórcy o Krakowie: Moje miasto (1950). Maria Kornatowska i Tadeusz Konwicki uważali nawet, że to właśnie tam reżyser otarł się o plastykę^42. Twórca Pętli twierdził przecież, że aby go zrozumieć, trzeba znać Kraków. A to znaczy być wrażliwym na miejsca i korzenie^43. Dlatego Has wielokrotnie wspominał specyficzną atmosferę dawnej stolicy Polski. W wywiadach mówił o swoich krakowskich spotkaniach z malarzami, między innymi Andrzejem Cybulskim, Tadeuszem Brzozowskim czy Jerzym Skarżyńskim. Wspominał, że chodził na przedstawienia Tadeusza Kantora (Balladyna, Powrót Odysa)44. Artystyczne środowisko „nauczyło” Hasa dobrego smaku, humoru rodem z „Zielonego Balonika”45, „pokazało” mu, czym jest piękno w malarstwie, muzyce i literaturze^46. W Krakowie twórca Wspólnego pokoju spotkał ponadto najważniejszych ludzi swojego życia, których cenił i z którymi później współpracował, na przykład Andrzeja Cybulskiego, jak mówił, „najlepszego przyjaciela”, Mieczysława Jahodę, Jerzego Skarżyńskiego czy Tadeusza Kwiatkowskiego^47. Także aktorów: Jana Nowickiego i Gustawa Holoubka, „swoje alter ego”48.

Wojciech Jerzy Has na planie Sanatorium pod Klepsydrą, 1973

Maria Kornatowska zauważyła, że „w Krakowie trwa jeszcze to wszystko, czego nie ma już gdzie indziej w Polsce. «Poezja starych strychów, popsutych zegarów». Zaczarowane dorożki. Zapomniane niszczejące dekoracje feerycznego spektaklu sprzed lat. Czas toczy z wolna miasto. Kruszy dawne tynki. Zżera ozdobne okucia. Historia wynurza się z mrocznych sieni, z wawelskich podworców, przegląda w kościelnych witrażach”49. Właśnie w tej przestrzeni, wśród tych przedmiotów: patefonów, starych mebli, narodziła się rupieciarnia Hasa^50. Ponadto krakowski duch modernizmu, dekadentyzmu pozwala zrozumieć tęsknotę reżysera do przekształcania zwykłych wydarzeń w znaki symboliczne^51.

Podjęcie przez twórcę Pętli studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych ostatecznie związało go ze sztukami plastycznymi^52. W rozmowie z Janem Słodowskim i Tadeuszem Wijatą reżyser wspominał wykłady Józefa Mehoffera, pracownię plastyczną postimpresjonisty Eugeniusza Eibischa i wykłady o literaturze, obrazie i filmie Romana Ingardena^53. To właśnie tam twórca Pożegnań zdobył nie tylko praktyczną wiedzę z zakresu malarstwa, ale też nauczył się „myśleć obrazami”. Przede wszystkim jednak stał się znawcą historii sztuki. Całe jego dzieło – praca nad światłem, nad przestrzenią, z rekwizytami – jest efektem tych studiów i plastycznych zainteresowań.

W czasie wojny (ok. 1943 roku), dzięki pomocy Mariana Krzyżanowskiego, Has wykonał również ilustracje do trzech książek z wierszowanymi bajkami dla dzieci autorstwa Ewy Szelburg-Zarębiny. Warto zwrócić na to uwagę, gdyż jest to pierwszy udokumentowany przekład intersemiotyczny, jakiego dokonał reżyser. Możliwe, że to ta pierwsza próba przetransponowania słowa na obraz dała początek jego poszukiwaniom inspiracji właśnie na terenie literatury.

W wypadku Hasa pierwszym krokiem w kierunku połączenia plastycznych zainteresowań z filmem było zrealizowanie animowanych fragmentów do Skroplonego powietrza Jarosława Brzozowskiego^54. Właśnie wtedy twórca Pożegnań nauczył się precyzji w „posługiwaniu” obrazami, a także perfekcji w sporządzaniu scenopisów, które często uzupełniał własnoręcznymi szkicami. Co ciekawe, a jednocześnie symptomatyczne, Has przyznawał, że zapisał się na kurs filmowy głównie z myślą o animacji, która w tamtym okresie bardzo go pociągała (interesował się nq przykład filmami Walta Disneya)55.

Już po wojnie, na początku lat pięćdziesiątych powstały też trzy, jedyne w dorobku tego reżysera filmy o sztuce. Chodzi o projekty zrealizowane w ramach „Przeglądu Kulturalnego” (o muzeum starych instrumentów, książce polskiego odrodzenia i twórczości rzeźbiarza Xawerego Dunikowskiego). Filmy o sztuce, podobnie jak w wypadku Andrzeja Wajdy^56, zapowiadają późniejszy związek filmów Hasa ze sztukami plastycznymi^57, choć nigdy nie stały się dominującą sferą filmowej działalności tego reżysera.

Z powodu oryginalnej malarskości większej części filmów twórcy Pętli krytyka nazywała Hasa „poetą kina”. Przylgnęła do niego opinia czołowego kreacjonisty, reżysera należącego do grupy artystów „wierzących w obraz”, kontynuujących dokonania Georges’a Mélińsa. Sam twórca wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: „Dla mnie kreacja oznacza konsekwentną i spójną subiektywność widzenia, powołanie do życia nowej realności rządzącej się własnymi, a raczej narzuconymi przez kreatora prawami. Podstawowym warunkiem zdolności kreacyjnych jest wyobraźnia. Nie można marzyć, nie mając wyobraźni”58. W opinii autora Pożegnań dzieło filmowe winno całkowicie przekształcać rzeczywistość. Oddziaływać na zmysły, ponieważ tylko w ten sposób można nawiązać realny kontakt z widzem. Dlatego gdy Has realizował Rękopis czy Sanatorium, bardzo zależało mu na emocjonalnej bliskości, wynikającej ze zmysłowej struktury tych filmów. Poszukiwał w nich „pełnej poetyckiej formuły kina”, a to oznaczało odnalezienie istoty filmowości. Zbliżenie się do „filmu filmowego”, w którym nadrzędnym źródłem informacji jest obraz^59, a spojrzenie twórcy okazuje się najintymniejszym „dotykiem”. W ten sposób reżyser powracał niejako do malarstwa. I mimo że wszystkie filmy Hasa są adaptacjami, to reżyser kreował w nich świat „na sposób artysty-malarza, powołując do istnienia formy i relacje, które swoją siłę wyrazu czerpały same z siebie, a nie ze stosunków referencyjnych”60. Taki stan rzeczy z jednej strony był przejawem indywidualizmu reżysera, z drugiej pozwalał zakwalifikować jego wczesną twórczość do – równie otwartej na subiektywne inspiracje – polskiej szkoły filmowej^61.

Osobliwa fotogeniczność

Wielka sztuka posługuje się wyobrażeniami wizualnymi, aby pokazać to, co nie jest widoczne

André Malraux

„Upływ czasu i przeczucie katastrofy, jakiś nieokreślony fatalizm i poczucie osaczenia. To bardzo przystawało do mojego widzenia i odczuwania rzeczy”1 – tak Wojciech Has mówił w wywiadzie udzielonym Marii Kornatowskiej. Dlatego Pętla Marka Hłaski była dla tego twórcy idealnym materiałem na debiut fabularny. Dodatkowo – zdaniem reżysera – prozę autora Cmentarzy cechowała wyjątkowa „fotogeniczność”2. Ostatnie słowo tej wypowiedzi wydaje się szczególnie znaczące w kontekście omawianego filmu. I nie chodzi tu tylko o utożsamienie jego znaczenia z wizualnym pięknem (w języku potocznym funkcjonują przecież określenia: fotogeniczny aktor, pejzaż, przedmiot itp.), które jest względne, lecz raczej z dość enigmatycznym pojęciem z zakresu teorii fotografii i filmu.

„Fotogenia to termin chętnie używany we wczesnych teoriach filmu – zauważyła Alina Madej – ale nigdzie nie został jasno i przekonująco zdefiniowany”3. Nieprecyzyjność, „chwiejność” znaczenia tego pojęcia fascynuje, ale też może wprowadzić zamęt. Najczęściej fotogenię utożsamiano po prostu z filmowością, konstytutywnymi cechami sztuki ruchomych obrazów: światłem, dekoracją, rytmem i aktorstwem. A więc tymi elementami, które wpływają na estetykę obrazu i stanowią o wizualnej wartości filmu. Źródłem fotogenii jest zmysłowość, a więc generuje ją „oko” twórcy.

Wojciechowi Hasowi szczególnie bliskie było utożsamienie fotogenii z „nowym sposobem postrzegania rzeczywistości i umiejętnością wyzyskiwania jej plastycznych walorów, jak i zdolnością wizualnego kształtowania obrazu filmowego, któremu przypisuje się rolę bodźca emocjonalnego”4. Dlatego w Pętli fotogenia oprawy plastycznej tkwi w roztaczającej się wokół niej atmosferze, która odbija i jednocześnie wywiera wpływ na emocjonalną tonację całego filmu. Wiąże się zarówno ze sposobem przechodzenia z jednej przestrzeni do drugiej, jak i z sensualnością filmowanej rzeczywistości. W tym konkretnym dziele szczególnie istotne jest wypełnienie kadru „ekspresyjnymi” przedmiotami o osobliwych i niepowtarzalnych kształtach, które miały „wyrazić” stan ducha bohatera i „zapowiedzieć” jego przyszły los^5. Taki sposób modelowania przestrzeni przywodzi na myśl przede wszystkim praktyki ekspresjonistów^6.

Gustaw Holoubek jako Kuba w filmie Pętla, 1958

Późny debiut

Kontakt Hasa ze sztuką ruchomych obrazów rozpoczął się od „Kursu Przygotowania Filmowego”. Była to pierwsza tego typu szkoła w Polsce, którą Antoni Bohdziewicz i Stanisław Wohl zorganizowali tuż po wojnie przy ulicy Józefitów 14 w Krakowie^7. To właśnie tam reżyser zobaczył wiele starych filmów pozostawionych przez Niemców w hitlerowskim biurze propagandy „Film und Propaganda”. Były to na przykład komedie z Mariką Rökk albo Romanze in Moll Helmuta Käutnera (1943). Tam też twórca Pożegnań nakręcił swoją pierwszą etiudę: Czerwoną harmonię. W ten sposób zrodziło się zainteresowanie Hasa filmem, które z biegiem lat przerodziło się w pasję.

Pracę związaną z filmem autor Pętli rozpoczął od Dwóch godzin (1946); pełnił wówczas funkcję asystenta Józefa Wyszomirskiego i Stanisława Wohla. Potem była krótkometrażowa fabularna Harmonia (1947) i dokumentalna Ulica Brzozowa (1947). Dla „Polskiej Kroniki Filmowej” w 1949 roku Has zrealizował dwa filmy dokumentalne: Parowóz P. 7–47 i Jeden dzień w Polsce. W 1950 roku w Wytwórni Filmów Dokumentalnych powstały jeszcze: Moje miasto i Pierwszy plon. Wśród tych projektów na szczególną uwagę zasługują: Harmonia – pierwszy średniometrażowy film fabularny Hasa, Ulica Brzozowa – sentymentalny dokument o ruinach Warszawy^8, i Moje miasto – esej o Krakowie, rodzaj impresji dokumentalnej; ponieważ to w nich najpełniej objawił się Has jako przyszły wizjoner^9. Niemniej żaden z tych filmów nie został pozytywnie zaopiniowany (podstawowym zarzutem była nadmierna poetyckość i formalizm^10) i w związku z tym – niepokazany szerszej publiczności.

W 1951 roku Has został przeniesiony do WFO^11. Zrealizował tam kolejno: Mechanizację robót ziemnych (1951), Scentralizowaną kontrolę przebiegu produkcji (1951), Harcerzy na zlocie (1952), Karmnik Jankowy (1952), Zielarzy z Kamiennej Doliny (1952) i Nasz zespół (1955). W ramach „Przeglądu Kulturalnego” 1953/2 powstały: Muzeum Starych Instrumentów, Książki polskiego odrodzenia, Xawery Dunikowski. Najambitniejszym i jednocześnie estetycznie najbliższym Hasowi projektem z tej grupy byli Zielarze z Kamiennej Doliny. Zasuszone liście i pędy dzikiego ziela staną się później znakiem rozpoznawczym oprawy plastycznej większości filmów Hasa^12. Dodatkowo Protokół Komisji Scenariuszowej, który opisuje wrażenia po przeczytaniu projektu tego filmu, zawiera interesującą i symptomatyczną opinię: „Scenariusz jest dobry. Fabuła interesująca i film niewątpliwie spełnia rolę werbunkową. Jednak w wersji tej forma góruje nad treścią – a raczej forma przytłacza treść”13.

Ponieważ pierwsze ważne filmy twórcy Wspólnego pokoju: Harmonia, Ulica Brzozowa i Moje miasto nie zostały pokazane szerszej publiczności, żaden z nich nie był także pełnometrażową fabułą, debiut Hasa niejako „rozciągnięto w czasie”. W kinach wyświetlono dopiero jego adaptację opowiadania Marka Hłaski – Pętlę^14. Premiera odbyła się to 20 stycznia 1958 roku. W rzeczywistości można mówić o potrójnym debiucie: Marka Hłaski – jako współautora scenariusza, Wojciecha Hasa – jako twórcy filmów fabularnych i Gustawa Holoubka – jako aktora filmowego.

***

W wersji ekranowej Pętla jest nie tylko opowieścią o alkoholizmie. Twórcy Pożegnań zależało raczej na zrobieniu filmu o samotności i „uwięzieniu” we własnym losie. W filmowym świecie następuje, zgodnie z intencją pisarza, kondensacja czasu i przestrzeni (początek filmu jest projekcją jego końca)15. Akcja rozgrywa się w ciągu jednej doby. Taki „stan skupienia” wymagał więc zwiększonego stopnia organizacji pod kątem motywów określających stan psychiczny głównego bohatera. Dlatego w Pętli nic nie pojawia się przypadkowo, wszystko wiąże się z motywem czasu i przeczuciem nadchodzącej śmierci. I choć reżyser wypełnił całą sugerowaną przez pisarza rzeczywistość konkretną materią, to już na tym etapie dokonał wielu zmian.

Marek Hłasko w pisarstwie był realistą i czujnym obserwatorem. Przy tym nieobcy był mu nieuchwytny świat ludzkich emocji^16. Pisarz uważał, że „zadanie literatury nie polega na transmitowaniu rzetelnego wizerunku rzeczywistości, lecz autorskiej wizji, autorskiego światopoglądu”17, bo to autor jest medium świata. Niemniej jego opowiadania przede wszystkim doskonale imitowały rzeczywistość^18. Znakiem rozpoznawczym tej prozy jest także pesymizm, „czerń jako gwarancja prawdziwości”19. Twórczość Hłaski charakteryzuje również ambiwalencja wartości. Zło łagodziło dobro, a dobro przesłaniało zło. Dodatkowo pisarza fascynowała brzydota, a więc zdradzał on tendencje naturalistyczne i ekspresjonistyczne^20. Potwierdzają to opinie niektórych krytyków określających jego opowiadania między innymi mianem „drapieżnych”21. Z kolei Janusz Skwara, pisząc o „czarnym filmie”, nawiązującym do romantyzmu i ekspresjonizmu, zauważył, że jest ono bliskie stylowi tego pisarza^22.

Na marginesie warto zauważyć, że niektórzy krytycy, wskazując na ekspresjonistyczne powinowactwo Pętli Hasa, bezpośrednio nawiązywali do opowiadania Marka Hłaski. Na przykład Rafał Marszałek pisał, że film ten „rozgrywa się w planie ekspresjonistycznym nie tylko w filmie, ale przede wszystkim w samym pierwowzorze literackim”23. Sygnalizował tym samym, że taki, a nie inny kształt plastyczny był niejako „wpisany” w dzieło adaptowane. Jednakże trzeba podkreślić, iż opowiadanie autora Cmentarzy opiera się głównie na dialogach. Wszelkie opisy wyglądu mieszkania czy miasta zostały tam znacznie zredukowane^24. Has, jego scenograf Roman Wołyniec i kostiumolog Andrzej Cybulski sami musieli wykreować ten „osobliwie fotogeniczny” świat.

Opowiadania Marka Hłaski zwykło się uważać za „filmowe”, o czym świadczy między innymi łatwość przekładania ich na język filmu. W wypadku Pętli owa łatwość polegała na znikomej ingerencji Hasa w tekst literacki^25. Jedyną ważną i symptomatyczną dla reżysera zmianą była inna profesja głównego bohatera, który w filmie stał się artystą. Adaptacji brak też typowego dla pisarza przywiązania do konkretnej rzeczywistości. Bolesław Michałek pisał nawet, że w debiucie Hasa nie ma biologicznego impetu z opowiadania, cynizmu i wulgarności^26. Krytyk zauważył również, że w opowiadaniu Hłaski podskórnie wyczuwa się „rodzaj cwaniactwa”27. Film jest natomiast zupełnie inny: „miękki”, niedopowiedziany, elegancki i nie tak brutalny. Wpływ na „zmiękczenie”, upoetycznienie filmu miał również odtwórca głównej roli Gustaw Holoubek, który swoją spokojną, wręcz monotonną grą złagodził ten obraz^28. W Hasowskiej ekranizacji niewiele zostało też ironii pisarza, którą zauważamy już w motcie do Pętli: „Z dobrą kobietą – nie boli życie, / od dobrego jadła – nie boli brzuch, / od dobrego trunku – nie boli głowa…”29. Pesymizm ekranowej wizji niemal całkowicie ją eliminuje.

W recenzjach i analizach tego filmu krytycy wyrażali skrajne opinie^30. Jedni podziwiali, drudzy krytykowali, a jeszcze inni twierdzili, że Pętla jest „krokiem w miejscu”31. Najczęściej w kontekście debiutu Hasa pisano o niespotykanej dojrzałości warsztatowej reżysera^32, literackości dialogów^33, scenograficznych udziwnieniach (między innymi turpistycznej zewnętrzności, sprowadzającej się do symboliczności przedmiotów^34, sztuczności kreowanej rzeczywistości^35), pesymizmie i melancholii rodem ze Straconego weekendu Billy’ego Wildera^36 czy pism egzystencjalistów^37, ekspresjonizmie bliskim temu z Zimowego zmierzchu Stanisława Lenartowicza^38 czy filmom lat dwudziestych XX wieku^39, a nawet o ukrytym freudyzmie^40.

Nieporozumieniem natomiast było doszukiwanie się w Pętli funkcji dydaktycznych^41 czy pisanie jedynie o jej wierności wobec literackiego pierwowzoru bądź jej braku^42. Jeżeli chodzi o pierwszą kwestię, to trzeba zauważyć, że Has świadomie pominął wymowę społeczną opowiadania Hłaski. Reżyserowi – jak zwykle zresztą – zależało na przeniesieniu jednostkowego doświadczenia na bardziej ogólną płaszczyznę. Z kolei problem wierności wobec oryginału to temat, który stale będzie się pojawiał w kontekście nazwiska tego reżysera. Dlatego już teraz warto powiedzieć, że wszystkie adaptacje Hasa to w istocie wariacje na tematy literackie. Twórca Pożegnań czerpał z tekstów literackich jedynie temat, ogólny zarys fabuły, niektórych bohaterów, czasami nastrój, po to tylko, żeby stworzyć oryginalne dzieło sztuki.

Mimo wszystko większość krytyków doceniła znaczącą rolę Pętli w polskiej kinematografii i prorokowała Hasowi świetlaną przyszłość. Zauważono, że w tym debiucie „widnieje cały […] świat, oparty na niepokojącej dziwności, na zderzeniach płaszczyzn czasowych […], [w których] się zawiera całe istnienie”43. Juliusz Kydryński pisał nawet, że jest to dzieło na miarę europejską^44. A po latach, w czasie retrospekcji filmów Hasa w Ameryce, nie chciano uwierzyć, że może to być pierwszy film fabularny tego reżysera^45.

Twórcami scenografii do Pętli byli Roman Wołyniec i Andrzej Cybulski – ten ostatni to znany autor ekspresjonistycznych dekoracji teatralnych (na przykład do Medei w reżyserii Lidii Zamkow-Słomczyńskiej z 1960 roku). Autorem zdjęć był Mieczysław Jahoda, z którym Has pracował już wcześniej, między innymi przy realizacji dokumentów: Karmik Jankowy czy Zielarze z Kamiennej Doliny. Operator ten twierdził, że Pętla dała mu możliwość odkrycia – za pomocą obrazu – sfery wewnętrznej samotnego, wyizolowanego bohatera. Poza tym z uwagi na brak wartkiej akcji należało trochę uatrakcyjnić film pod względem wizualnym. W tym celu użyto punktowego oświetlenia i zastosowano oryginalną kompozycję kadru, tak aby styl poszczególnych ujęć współgrał ze stanami psychicznymi Kuby, którego twarz i postać niemal przez cały czas znajdują się w kadrze^46.

Warstwa plastyczna Pętli Hasa, ujawniająca przede wszystkim subiektywne zainteresowania reżysera, nawiązuje do ekspresjonizmu filmowego^47, a więc pośrednio i do malarskiego, oraz do francuskich filmów tak zwanego nurtu czarnego romantyzmu (na przykład Marcela Carnégo^48). Te analogie wpisują ponadto debiut tego reżysera do polskiej szkoły filmowej. Estetyka tej ostatniej wyrosła bowiem z „potrzeby poszukiwań stylistycznych, idących szczególnie w stronę wizualizacji i subiektywizacji obrazu świata”49.

Zauważalność nawiązań do ekspresjonizmu w Pętli potwierdzają opinie krytyków^50. Sam twórca nie do końca zgadzał się z tak jednoznacznym wskazywaniem analogii. Obawiał się utożsamienia oprawy plastycznej swojego filmu jedynie z pustą, bo już martwą, formą. Twierdził: „film opowiada przy pomocy intensywnych obrazów, wykorzystuje grę symboli, itd., ale to wcale nie znaczy, że zaraz jest ekspresjonistyczny”51. Reżyser gotów był zgodzić się na taką ontologię plastyczności swojego debiutu tylko w przypadku, gdy założy się, że jest to „ekspresjonizm […] przefiltrowany przez surrealizm”52. Elementy nadrealistyczne będą jednak bardziej zauważalne dopiero w jego późniejszych filmach. Dlatego nie należy widzieć ekspresjonizmu w debiucie Hasa powierzchownie, ale utożsamić go przede wszystkim ze stworzeniem autonomicznego świata, równoległego do rzeczywistości, całkowicie wykreowanego przez artystę i tylko jemu podległego^53. Chodzi o rzeczywistość, którą określają takie pojęcia jak wizualna „gęstość”, opierająca się na dysonansach, psychologizm i wszechogarniająca atmosfera pesymizmu.

Szkic Ottona Reigberta do dramatu Der Sohn Waltera Hasenclevera, 1918

Światło i cień

Światło w Pętli odgrywa znaczącą rolę, ponieważ stało się nie tylko elementem przestrzeniotwórczym, ale także czynnikiem dramaturgicznym. W tym kontekście można mówić o zbieżności płaszczyzny wizualnej debiutu Hasa z ekspresjonizmem, którego znakiem rozpoznawczym są wyrafinowane efekty świetlne, obrazujące przede wszystkim stany emocjonalne przedstawionych postaci. To właśnie w teatrze i filmie ekspresjonistycznym twórczo wykorzystano rolę oświetlenia^54. „Ekspresjonistyczne światło” zazwyczaj nie miało jednego, widocznego źródła, a przecinało scenę (teatralną czy filmową) świetlistymi, niekiedy pulsującymi w rytmie staccato, wiązkami. Potwierdzają to między innymi szkice Ottona Reigberta do dramatu Der Sohn Waltera Hasenclevera (1918)55.

Z podobnym sposobem operowania światłem można się też spotykać w Pętli. Widać to szczególnie w scenach, w których światło dzienne wnika do pokoju Kuby niczym świetliste węże wypełzające ze szczelin między ciemnymi firanami czy ornamentami przeszklonych drzwi. Izoluje ono bohatera od świata, tworząc rodzaj niematerialnych krat. Doskonałym przykładem jest scena rozgrywająca się w mieszkaniu bohatera, w której rozmawia on z krawcem na tle zasłoniętego okna. Na suficie widać rozchodzące się promieniście wiązki światła i cieni, tworzące rodzaj sztyletów nad głową Kuby lub ciernistej rozety. Analogicznie reżyser ukształtował jedną z końcowych scen filmu. Nastąpiło tu jednak dodatkowe wzmocnienie efektów świetlnych strugami deszczu spływającymi po szybie okna, które odbiją się na przeciwległej ścianie i suficie, tworząc rodzaj klatki.

Interesująca pod względem efektów świetlnych jest także scena rozgrywająca się na posterunku milicji. Typowo ekspresjonistyczne użycie światłocienia, wyeksponowanie liniowych cieni balustrady schodów, powoduje, że obraz ten może kojarzyć się z odpowiednimi wizjami z filmów Roberta Wienego, na przykład Gabinetu doktora Caligari (1920) czy Zbrodni i kary (1923)56. Plastyczna gra jasnych i ciemnych linii w Pętli, na przykład linearny ornament na drzwiach, fantasmagoryczne kształty lampy, pionowe pasy na tapecie, wywołują podobny efekt, co ostry kontur przedmiotów, krzywizny czy niepokojące linie wertykalne i diagonalne w malarstwie ekspresjonistycznym. W wyniku takich zabiegów poczucie osaczenia i ugrzęźnięcia we własnym losie otrzymało wizualny ekwiwalent.

Światło – poza możliwością izolowania postaci granej przez aktora – może też sygnalizować istniejące między bohaterami więzi, zrywać je lub stwarzać. W Pętli widać to szczególnie w chwilach, gdy Kuba spotyka się z Krystyną. Na początku filmu widz jest świadkiem ciekawej pod względem wizualnym sceny uścisku kochanków. Pozór ich bliskości zostaje rozbity zarówno przez wyraz twarzy-maski Kuby, jak również przez światło, które w sugestywny sposób opromienia białe włosy kobiety. Widz ma wrażenie, że taki zabieg, poprzez kontrast: jasne–ciemne, w rzeczywistości służy ukazaniu przepaści, a nie intymności między bohaterami.

Sceny przedstawiające mieszkanie głównego bohatera utrzymane są w półcieniu, wywołującemu efekt ŕ la Rembrandt. Dodatkowo przenikające przez zasłonięte okno promienie światła uderzają siłą kontrastu. Taki dysonans to zjawisko typowe dla inscenizacji ekspresjonistycznej, w której szczególnie w pierwszym okresie, gdy w celu jeszcze większego wyeksponowania gry: jasne–ciemne, stosowano dodatkowy zabieg polegający na malowaniu linii na dekoracji i ciele aktorów. Twórcy oprawy plastycznej Pętli nie stosowali takich metod, niemniej oświetlali sceny partiami, plamami i błyskami. W ten sposób tworzyły się świetlne „wyrwy, załamania”, ukazywały „ostre” związki między postaciami, a widzowie poddawani byli „grze magicznych fluktuacji”. Lotte Eisner zauważyła, że ta cudowna moc światła, jego rytmiczne pojawianie się, „oddziałuje z taką intensywnością, że stwarza pozór dźwięku”57. Zamiarem reżyserów niemieckich było ukazanie światła i ciemności w samej duszy człowieka, owej wiecznie powtarzającej się przemiany świateł i cieni, charakteryzującej psychologiczne stosunki między ludźmi^58. Wydaje się, że światło, które było „krzykiem” w filmach ekspresjonistycznych, spełnia podobną funkcję w Pętli. Stało się zmysłowym odpowiednikiem lęku, rozpaczy i wewnętrznego rozbicia głównego bohatera.

Kadr z filmu Gabinet doktora Caligari Roberta Wienego, 1919

Rozproszenie światła „zanika” jedynie w kulminacyjnym momencie, gdy snop jasności, skierowany bezpośrednio na bohatera, wyrywa go brutalnie z otaczającego świata, pozbawia złudzeń. Ta scena to najintensywniej oświetlona część filmu; jej akcja rozgrywa się w knajpie „Pod Orłem”. Światło przez swój nagły „rozbłysk” jest metaforycznym ukazaniem momentu iluminacji, oznaczającym utratę nadziei przez bohatera i prawdopodobnie podjęcie tragicznej decyzji o samobójstwie. W tym momencie Has, podobnie jak Wajda, zastosował „doświadczenia malarzy, a zwłaszcza caravaggionistów i luministów, […] na zasadzie ń rebours. W malarstwie światło i biel sygnowały przecież zwykle pozytywny aspekt rzeczywistości, natomiast w utworze Wajdy jednoznacznie oznaczają brak nadziei i klęskę”59. W warstwie fabularnej temu obrazowi towarzyszy pojawienie się Władka – lustrzanego odbicia Kuby za kilka lat, który uświadamia mu niemożność ucieczki przed fatum.

Kadr z filmu Student z Pragi Henrika Galeena, 1926

Cień, przeciwieństwo jasności, dominował w filmach ekspresjonistów: Roberta Wienego, Wilhelma Murnaua czy Fritza Langa. Jest on także najistotniejszym elementem kreacyjnym i symbolicznym w Pętli Wojciecha Hasa. W pradawnych wierzeniach stanowił on obraz losu, dlatego wyprzedzał człowieka i nie było przed nim ucieczki (Kuba także nie może uciec do swojej „roli” alkoholika). Do dziś uważa się go za „ojczyznę” duszy lub ciemnej strony nas samych^60. Często ulega on wyolbrzymieniu, na przykład pojawia się w postaci sobowtóra w obrazach Lyonela Feiningera^61, Tadeusza Cieślewskiego^62 czy w filmach niemieckich. W tych ostatnich cień często opuszczał głównych bohaterów, którzy przez to tracili swoje człowieczeństwo.

Ekspresjoniści, chcąc wyeksponować wypukłość konturów przedmiotów, nadać ich cieniom złowrogie i tajemnicze znaczenie, oświetlali dekorację z dołu. Podobnie czynił Has, choć w jego wizji nie ma już takiej ostentacji, brak również typowych dla ekspresjonistów skrajnych deformacji (trapezoidalnych okien, ukośnych ulic, multiplikacji obrazu itp.). Cienie nie są nadnaturalnie powiększone, choć ich złowieszcza, niepokojąca funkcja pozostała. Ciekawą scenę, ze szczególnie wyeksponowaną rolą cienia, stanowi nocna wędrówka bohatera przez miasto. Warto wskazać na związki tego wizualnego wyobrażenia z obrazami ekspresjonistów, przedstawiającymi właśnie miasto w nocy. Dobrym przykładem jest kadr z filmu Student z Pragi Henrika Galeena (1926) czy praca Ludwiga Meidnera z cyklu Miasto^63. Światło latarń połyskujące na bruku ulicy, cienie na budynkach wydobywają z tej przestrzeni jej ukrytą i złowrogą symbolikę.

Typowe dla ekspresjonizmu było także ukazywanie postaci, a właściwe jej cienia, na przeszklonych płaszczyznach: na przykład drzwiach. Ten motyw wizualny pojawia się również w omawianym filmie. Kilkakrotnie można spostrzec cienie należące do krawca lub Krystyny na stylowym, secesyjnym wejściu do mieszkania Kuby. Nie napawają one widza już tak wielką grozą, ale niewątpliwie mają złowróżbne znaczenie dla bohatera, który nie może przed nimi uciec.

Światłocień w filmie Hasa służy także skupieniu w sobie przestrzeni. W ten sposób kreuje świat ciasny, mroczny i tajemniczy. Akcja zazwyczaj rozgrywa się we wnętrzach lub w mieście. Szara poświata, która dodatkowo wzmaga pesymistyczny odbiór filmu, jest wynikiem nie tylko chęci podkreślenia nastroju, wydobycia istoty treści, ale przede wszystkim efektem filmowania na taśmie czarno-białej. Dlatego nie tyle istotny jest sam kolor, którego po prostu nie widać, ile walor. Można więc uznać, że użycie taśmy tego typu pomogło wydobyć ideę opowiadania^64. Dzięki tym wszystkim zabiegom oświetlenie w Pętli „sprzyja” zwężeniu, zacieśnieniu i spłaszczeniu obszaru widzenia. Ponadto wskazuje na bardzo klarowną i konsekwentnie ukształtowaną plastyczną warstwę obrazu filmowego, której głównym zadaniem było wydobycie istoty treści, czyli ukazanie wnętrza bohatera-outsidera.

Prace Ludwiga Meidnera z cyklu Miasto, 1913

Przestrzeń

Ukształtowania przestrzennego Pętli nie można utożsamiać z typową dla ekspresjonizmu sztuczną scenerią budowaną w atelier. Reżyserowi z Krakowa bliskie są natomiast praktyki Wilhelma Murnau. Niemiecki reżyser nie tworzył sztucznych przestrzeni, tylko szukał obszarów, których naturalne ukształtowanie odpowiadałoby idei filmu^65. Dlatego w debiucie Hasa ulice miasta są realne, kawiarnia, knajpa bliskie naszym wyobrażeniom. Wątpliwości budzi jedynie ukształtowanie plastyczne mieszkania Kuby, ale i w tym wypadku można od razu stwierdzić, że główny bohater w filmie nie pracuje jako inżynier (jak w opowiadaniu Marka Hłaski), ale jest artystą, więc taką nadmierną stylizację (przybory do malowania, puste ramy obrazów na ścianach itp.) tłumaczy jego profesja.

W kontekście Pętli pisano o teatralizacji przestrzeni, która jest efektem spojrzenia na dramat Kuby z zewnątrz^66. Scena teatralna to przestrzeń wyodrębniona z ciągłej, realnej czasoprzestrzeni. Przejście do niej oznacza dostanie się do świata większej umowności. Bohater, pragnąc uciec od teatralnej roli alkoholika, musi znaleźć się w wymiarze, który jest przeciwieństwem sceny. To mu się nie udaje. Teatralizację przestrzeni w filmie najsilniej odczuwa się w scenie spotkania Kuby ze znajomym w mieście, musi on wówczas wejść w rolę, od której chce uciec. Artur Górski twierdził, że „ta sekwencja pozwala nam dostrzec ciągłą oscylację bohaterów pomiędzy przestrzenią dekoracji (fikcji) a relatywnie realną przestrzenią własną. W tej scenie dekoracja opanowała przestrzeń własną znajomego Kuby i tym samym włączyła go do swego scenariusza, zapowiadając jego bliską śmierć”67.

Sztuczne wydzielenie obszaru sceny (obrazu w obrazie) wiązać należy z pojawieniem się ramy. Ta z kolei charakterystyczna jest nie tylko dla teatru czy częstego w filmach Wojciecha Hasa motywu wyglądania bohaterów przez okno, ale również dla malarstwa. Rama to rodzaj granicy między światem zewnętrznym a wewnętrznym obrazu. „Jeżeli dzieło malarskie jest konstruowane z uwzględnieniem punktu widzenia postronnego obserwatora, jako «widok z okna» – to funkcja «ram» sprowadza się do oznaczenia granic obrazu. Tymczasem, jeżeli dzieło malarskie budowane jest z punktu widzenia obserwatora znajdującego się wewnątrz przedstawianej przestrzeni – to «ramy» spełniają jeszcze jedną nie mniej ważną funkcję: oznaczają przejście od «zewnętrznego» punktu widzenia do «wewnętrznego» i na odwrót”68. Rama jest więc symboliczną granicą, dzielącą życie od sztuki. Dlatego wszelkie próby jej przekraczania mogą wskazywać na rodzaj metamorfozy, czyli przeistaczanie się życia w sztukę lub odwrotnie.

Gustaw Holoubek w Pętli

Pokój artysty Vincenta van Gogha, 1889

Analiza organizacji przestrzeni w Pętli: mieszkania Kuby, knajpy, a przede wszystkim miasta, stanie się dowodem, że jej „ekspresjonistyczne” ukształtowanie jest wynikiem pragnienia oddania istoty podjętego tematu. Dlatego Alicja Helman napisała, że „[Pętla Hasa] – to walka Kuby ze światem, z życiem, które mocno uchwyciło jego ręce, […]. [A] rozgrywa się [ona] na zewnątrz, na płaszczyźnie walki z materią. Niewidzialne przybiera kształt wizualny”69.

***

Przez nadmierną stylizację mieszkanie głównego bohatera może wydać się nierzeczywiste. Niemniej widz akceptuje je jako rodzaj pracowni plastyka. Pokój twórcy niejednokrotnie stawał się inspiracją dla reżyserów czy samych malarzy. Jednym z najbardziej znanych tego typu przedstawień jest Pokój artysty Vincenta van Gogha (1889). Przestrzeń wykreowana przez malarza ma spełniać jednak zupełnie inną funkcję: koić rozdrażnienie twórcy, a nie materializować jego rozbicie, niemoc czy lęk.

Oprawa wizualna mieszkania Kuby jest oryginalnym pomysłem Hasa i scenografa Romana Wołyńca. Marek Hłasko w opowiadaniu nie daje bowiem żadnych wskazówek, jak to wnętrze powinno wyglądać. W scenopisie znajduje się zas następujący opis: „Kiedyś był to strych, świadczą o tym belki pod wysokim sufitem. Przez kotarę, która przesłania jedną ze ścian, przesącza się do wnętrza dzienne światło, zdradzając obecność dużego okna. Na niskim stole leżą zakurzone rulony papieru, rozrzucone ołówki i dłuta, butelki różnej wielkości, a obok kilka próbnych odbitek drzeworytowych. Z glinianych naczyń sterczą pędzle, na talerzu leżą tubki po farbie; wszędzie pełno niedopałków i popiołu z papierosów. Na ścianach wiszą stare, puste ramy. Przy pracowni znajduje się mały pokój z oknem wychodzącym na ulicę i podwórko. Przez szyby w wyjściowych drzwiach, z matowym, secesyjnym ornamentem, widać schody, długi, ciemny korytarz i wejście do mieszkania krawca. Aparat telefoniczny znajduje się przy oknie”70. Najistotniejszą cechę plastycznej organizacji pokoju Kuby stanowi to, że nie funkcjonuje on jako realna przestrzeń, lecz stanowi zbiór fragmentów, z których każdy fotografowany jest tak, aby mógł pełnić określoną funkcję. Z tego też powodu nie można ustalić jego rzeczywistej topografii. Taki sposób ukształtowania wnętrz przypomina tajemnicze korytarze labiryntu. Istotny jest również fakt, że pokój i korytarz nie mają wyraźnej granicy. Dzielą je jedynie przeszklone drzwi. Podobnie jak okno oddzielające mieszkanie Kuby od podwórza. Paradoksalnie, zamykająca przestrzeń mieszkania, która powinna być symbolem bezpieczeństwa, otwiera się na niepożądane obszary: korytarza, podwórza, w końcu – miasta. Ściany, drzwi, okno i lustro – to wizualne wyobrażenia istniejącej w bardzo umowny sposób granicy oddzielającej rzeczywistość zewnętrzną od świata lęków i nadziei Kuby.

Szkic Ernsta Sterna do dramatu Żebrak, Reinharda Sorgego, 1917

Zastanawiająca jest faktura ścian mieszkania. Bardziej przypomina ona gliniaste powierzchnie dziwacznych budowli z ekspresjonistycznego filmu Henrika Galeena i Paula Wegenera Golem (1920) niż realne, nawet bardzo zniszczone, wnętrze domu. W Pętli, podobnie jak w filmach ekspresjonistycznych, chropowate, zniszczone ściany tworzyły nastrój. Odbiorcy niejednokrotnie wydaje się, że wydzielają one „woń drapieżnych roślin”. Dlatego zniszczone tynki są nie tylko ekwiwalentem stanu psychicznego bohatera, ale również tworzą przestrzeń o pochłaniających, trujących właściwościach. Zamiast chronić Kubę, pogrążają go. Ich zmysłowo wyczuwalna lepkość izoluje go od świata.

Kadr z filmu Golem w reżyserii Henrika Gaalena i Paula Wegenera, 1920

Intrygującym elementem wizualnym w tej przestrzeni są także puste ramy. Jakkolwiek można zaakceptować takie nagromadzenie obrazów, to same ramy wzbudzają w oglądającym niepokój. Mogą kojarzyć się po prostu z pracownią artysty albo mieć symboliczne znaczenie. Wówczas byłyby one korelatem wewnętrznej pustki bohatera, jego wypalenia, osamotnienia, niemożności porozumienia z innymi. Podobnie linearne, wydrążone formy (na przykład ramy okienne) pojawiają się na wielu przedstawieniach ekspresjonistów, choćby na szkicach do dramatu Der Bettler Reinharda Sorgego (1917).

W pracowni widać ponadto porozrzucane pędzle i niewykończone rzeźby. Jedna z nich, przypominająca wydrążoną formę sylwetki człowieka, przywodzi na myśl sztukę nowoczesną, która po 1956 roku w szybkim tempie zaczęła rozwijać się w Polsce^71. Przedstawia ona człowieka w obronnej postawie, który ręką stara się przed czymś – podobnie jak Kuba – obronić albo odizolować.

Pozostaje do wyjaśnienia jeszcze jeden element organizacji przestrzennej mieszkania, chodzi o wydzielenie w jednej jego części podwyższenia ze schodami i balustradą. W filmach ekspresjonistycznych schody miały przede wszystkim symbolizować drogę człowieka do samopoznania, tu wydaje się, że są progiem, który działa podobnie jak rama. Kuba, przechodząc z przedpokoju do pokoju położonego niżej, musi je pokonać. Nie wchodzi zatem na górę, ale schodzi w dół. Jest to więc symboliczne przejście do przestrzeni wewnętrznej, rodzaj ucieczki przed sceną lub zapowiedź upadku bohatera.

Początkowo mieszkanie jest dla Kuby schronieniem, jednak pozytywny charakter tej przestrzeni „burzy” dzwonek telefonu. Po chwili widać na podłodze tygodnik „Film”, na okładce którego przedstawiono figlarnie uśmiechniętego mężczyznę (w scenopisie pojawia się informacja, że chodzi o Pickwicka^72) z kieliszkiem w ręku. W pracowni stoi ponadto masa butelek różnej wielkości, a na ulicy zbiera je sprzątacz. Ostatnie sceny, tuż przed samobójstwem głównego bohatera, wskazują, jak wielką metamorfozę przeszła ta przestrzeń. Stała się obszarem wrogim i niebezpiecznym. Dowodzi tego potknięcie się Kuby o obraz leżący na podłodze (chodzi o wpisujący się w jeden z wątków filmu: obraz Edgara Degasa Oczekiwanie z 1882 roku^73) czy niespodziewane odkrycie butelki wódki za książkami^74.

Mieszkanie głównego bohatera Pętli może być odbierane jako przestrzeń zamykająca go w sobie, pochłaniająca lub otwierająca się, a tym samym niechroniąca go przed „wywabiającymi” właściwościami świata zewnętrznego. Jednocześnie spełnia więc funkcje pozytywne – w nim przecież Kuba czeka na Krystynę, lub negatywne – tam znajduje alkohol. Przede wszystkim jednak można je utożsamić ze światem wewnętrznym bohatera, jego „większym ciałem”, w którym każdy element jest zapowiedzią i spełnieniem tego, co ma nastąpić.

***

Zasadniczy zwrot akcji, czyli uświadomienie sobie przez Kubę niemożności ucieczki przed własnym losem, następuje w knajpie. Artur Górski zauważył, że „w knajpie «Pod Orłem» Kuba po raz pierwszy odgrywa swoją rolę, rolę pijaka”75. Plastyczna organizacja tej przestrzeni nie ma już tak ostentacyjnie malarskiego charakteru jak mieszkanie. Nie mam tam niczego, czego można się spodziewać. Bufet, w głębi stół bilardowy, stoliki, zdjęcia siłaczy na pociemniałych od dymu ścianach (przywodzące na myśl czasy Zbyszka Cyganiewicza^76). Pojawiają się jednak takie elementy wystroju, które burzą spokój tej przestrzeni: wiszący pod sufitem wypchany ptak czy napis wywieszony przez bufetową: „Tęp szczury”. W pewnym sensie zapowiadają one przyszłość bohatera. Podobną funkcję spełnia postać Władka, alter ego Kuby. Pojawia się za jego plecami niczym materializacja jego przeczuć. „Jest realizacją potencjalnego dotychczas spektaklu, fikcją, która stała się rzeczywistością”77. Władek, niegdyś najlepszy saksofonista w tym mieście, powie: „Kto pije, będzie pił. To zabawa bez mety…”78. W knajpie Kuba opowiada też swój proroczy sen: „Śniło mi się, że każdy człowiek, którego spotykam na ulicy, mówi do mnie: «Dzień dobry, pijak». Śniło mi się, że bez przerwy dzwonią do mnie, pytając: «No, jak tam, masz kaca? No, jak tam, chlałeś w nocy?» […]. Śniło mi się, że jestem pijakiem. Że nazywam się Kowalski, że w mieszkaniu moim jest telefon. Rozumiecie to? […] Śniło mi się, że chcę zapomnieć o swoim pijaństwie… Odejść od ludzi, z którymi piłem, od knajp, od wspomnień… Tak czasami bywa we śnie, prawda? […] Ale we śnie nie można od niego uciec i to jest najgorsze”79. Pesymistyczna aura tej przestrzeni znacząco została uzupełniona też przez warstwę brzmieniową. W tle dźwiękowym słychać piosenkę ślepego harmonisty:

Dzień jak co dzień, ponury dzień jak co dzień.

Zepsuty zlew, za oknem mgła.

Krople deszczu o brudne biją szyby.

Sąsiad podle na pianinie gra….80

Fatalizm losu Kuby materializuje się w tej przestrzeni w postaci Władka, martwego ptaka i napisów nad bufetem. To dzięki tym wizualnym zabiegom bohater doznaje rodzaju iluminacji. Przestrzeń knajpy „Pod Orłem” staje się jego samoświadomością.

***

Miasto w Pętli widz poznaje za dnia i w nocy. W porównaniu z rzeczywistym miastem nie ma ono nic z tętniącej życiem, zgiełkliwej przestrzeni. Jest zadziwiająco puste. Staje się raczej pochłaniającym, duszącym i niszczącym labiryntem. Kuba wędruje ciasnymi uliczkami, starając się uciec przed pokusą napicia się wódki. Światło słoneczne nie dociera do tej przestrzeni. Deszcz nie ma właściwości oczyszczających. Miasto z jednej strony otula bohatera, z drugiej zaś go ogranicza. Oddziałuje podobnie jak odrapane, „lepkie” ściany budynków z filmów ekspresjonistycznych^81. Bliskie jest ponadto „miejskim” obrazom Ludwika Meidnera lub Maksa Beckmanna^82.

W Pętli pojawia się dłuższa sekwencja, w której bohater spaceruje po mieście. Celowo filmowany jest wówczas w planie ogólnym. Reżyserowi chodziło o podkreślenie wewnętrznego związku między ukształtowaniem przestrzeni miasta a towarzyszącymi bohaterowi emocjami. Filmując jego sylwetkę z lotu ptaka (dwa ujęcia po śmierci przyjaciela), „wbijając” go niejako w ziemię, pomniejszając do rozmiarów czarnego robaczka przemierzającego szeroką ulicę, reżyser chciał pokazać potęgę miasta, ucieleśniającego lęki człowieka.

Ulice miasta mogą być uosobieniem losu Kuby. Maria Malatyńska zauważyła, że w Pętli są one „równie pijane jak bohater”83. Falujące linie chodnika mają więc to samo znaczenie, co pulsujące na suficie światło. Rodzą niepokój i rozdrażnienie. Obraz miasta w tym filmie sytuuje się na pograniczu realności i wyobraźni, świadczą o tym ludzie w nieprzemakalnych płaszczach^84, mały chłopiec w ułańskim papierowym kasku, trumny oparte o ścianę^85, świetlny neon z ironiczne brzmiącym napisem Paradise^86. Miasto Hasa okazuje się więc przestrzenią tragikomiczną. Może być także rodzajem dekoracji, na tle której rozgrywa się dramat ludzkiej samotności. W opowiadaniu Marka Hłaski po deszczu rozpogadza się, wiatr osusza chodnik. W filmie Hasa zabrakło nawet tego optymistycznego momentu.

Wizja miasta w Pętli inspirowana jest częściowo wyglądem Łodzi i Krakowa^87. Warto jednak podkreślić, że reżyser nie kreuje obrazu jakiegoś konkretnego miejsca. Akcja jego filmu dzieje się wszędzie i nigdzie. Przez to przestaje być ono autentycznym, wiarygodnym tłem, a staje się emanacją nastroju bohatera. Wyludnione miasto tworzy rodzaj prywatnej przestrzeni, należącej tylko do Kuby i symbolizującej pułapkę, w którą wpadł główny bohater^88.

Max Beckmann, Synagoga, 1919

Aktor i bohater

Gra aktora w teatrze lub filmie ekspresjonistycznym charakteryzowała się znaczną dynamiką. Tomasz Pacewicz zauważył, że aktor nie miał jedynie udawać cierpienia, ale wyrażać samo cierpienie poprzez intensywność gry^89. Głównym celem aktora było zmaterializowanie, „uobecnienie” w obrazie izolacji duchowej jednostki. W tym celu ekspresjonizm obficie wykorzystywał nachylenie ciała postaci pod pewnym kątem po to, aby podkreślić przesadny dynamizm, a tym samym zobrazować niepokój, rozpacz i samotność granego przez niego bohatera. Twarze aktorów ekspresjonistycznych nie tyle wyrażały grę uczuć, ile były „znakami” zmieniającymi się skokowo przy przejściu z obrazu do obrazu. Twarze bohaterów Pętli podobne są do masek^90 i to one ujawniają ich słabość i poczucie pustki^91. Mieczysław Jahoda, filmując aktorów, wielokrotnie stosował zbliżenia ich twarzy. Szczególnie Kuby siedzącego w knajpie „Pod Orłem” nad kieliszkiem wódki. Zbliżenia twarzy wiążą się także z przeglądaniem się w lustrze. Zwykle uważa się, że w momencie ujrzenia swojej postaci w zwierciadle człowiek traci nad nią władzę. Oddaje swoje życie obrazowi, wyzbywając się cielesności. Przekracza ramę i wkracza w świat sztucznych odbić. Z kolei twarz zdegradowana do funkcji elementu obrazu staje się wizualnym ekwiwalentem cielesnej śmierci.

Interesującym zabiegiem było ubranie głównego bohatera w płaszcz i kapelusz ŕ la Humphrey Bogart^92. Dzięki temu Kuba zaczął wyróżniać się z tłumu. Kostium, podobnie jak u ekspresjonistów, stał się czynnikiem dramaturgicznym. Miał z jednej strony symbolizować samotność bohatera i jego nieprzystawalność do rzeczywistości, w której przyszło mu żyć. Z drugiej – był dla niego rodzajem przebrania, za którym mógł się schronić.

Ważną rolę w dramacie Kuby odgrywają kobiety. Krystyna jest zimna, doskonała i obca, należy do świata zewnętrznego^93. Wojciech Has twierdził, że celowo wybrał do tej roli aktorkę o zimnej powierzchowności, o spojrzeniu z błyskiem pewnego okrucieństwa^94. Jej bezosobowy chłód miał dodatkowo podkreślać jeszcze kostium, a twarz w zbliżeniach sprawiać wrażenie martwej maski. Celowo więc charakteryzator i reżyser wykreowali Aleksandrę Śląską na postać o wyblakłej cerze, białych włosach, paznokciach pomalowanych błyszczącym lakierem, która nie kojarzy się z ciepłem. Bliższa jest ona wyobrażeniom demonicznej Salome czy kobiety o trupiej twarzy z przedstawień między innymi Oskara Kokoschki. Warto zaznaczyć, że gdy się pojawia (podobnie jak krawiec), słychać drażniący dźwięk skrzypiec, co może dodatkowo podkreślać pozorność jej porozumienia z Kubą. Krystyna ratuje ukochanego, ale jednocześnie go osacza i niejako „popycha” do samobójstwa. W przeciwieństwie do niej, reprezentująca przeszłość dawna miłość mężczyzny (Teresa Szmigielówna) jest eteryczna i ciepła. Kojarzy się z kobietami z obrazów Augusta Macke’a. Reżyser chciał, żeby przypominała nostalgiczne wspomnienie czegoś na zawsze utraconego^95. Dlatego należy do wewnętrznego świata Kuby. Ciekawą funkcję spełnia również bufetowa. Według Doroty Kępczyńskiej bliższa jest ona demonicznej Françoise Rosay niż postaci, którą odgrywa (znaczący jest też jej czarny kostium)96. W pewnym sensie nieświadomie odgrywa rolę wyroczni (porównywano ją zresztą ze Sfinksem).

Ostatnią, ale równocześnie „najważniejszą kobietą” w życiu Kuby jest postać namalowana na murze. Z jednej strony niedościgła, ponieważ pozbawiona cielesności, z drugiej – nieustannie obecna, gdyż wkraczająca do życia głównego bohatera w najważniejszych momentach. Szczególnie w końcowej części filmu, kiedy Kuba widzi ją przez okno niemal cały czas. Ta postać niewątpliwie zawładnęła światem głównego bohatera. To do niej mówi on tuż przed śmiercią, a nie do odbicia Krystyny, jak w opowiadaniu Marka Hłaski. Ona również zapowiada jego tragedię, jest jego fatum albo śmiercią wciągającą w swoje sidła – jak twierdził reżyser^97.

W filmie Hasa gra aktorów pozbawiona jest ekspresjonistycznej ostentacji, nadmiernej stylizacji. W rzeczywistości to dekoracja, a nie bohaterowie informuje widza o rozpaczy, tragedii, beznadziejności sytuacji, w której znalazł się Kuba. Niemniej postacie poszczególnych kobiet, podobnie jak pijaków, Władka i Rybickiego, tak doskonale się dopełniają, ponieważ w pewnym sensie są projekcjami wewnętrznych obsesji głównego bohatera.

Rekwizyty

Rekwizyty stanowią istotne dopełnienie warstwy wizualnej filmu Hasa. Już pierwszy nieruchomy kadr Pętli wskazuje na dominację i szczególne znaczenie świata rzeczy. Na pierwszym planie bardzo wyraźnie widać splątany sznur telefoniczny, który – jak się okaże – będzie miał znaczący wpływ na późniejszy przebieg akcji. Postać głównego bohatera, w znacznym oddaleniu, jest wyraźnie zamazana, pozbawiona precyzyjnych konturów, niczym mało znaczący element obrazu malarskiego. Wskazany, ale niemający swego przedłużenia w znaczeniu. Ta wstępna gloryfikacja „materialnego świata” jest istotną wskazówką interpretacyjną, a także śladem prowadzącym nie gdzie indziej tylko do niemieckich filmów pierwszej połowy lat dwudziestych czy Brzasku Marcela Carnégo (1939). Gdy kończą się napisy, kamera wykonuje powolny ruch i bohater zaczyna śpiesznym krokiem „zbliżać się do widza”. Obraz staje się wyraźniejszy. W odbiorcy pozostaje jednak nieodparte wrażenie istotności tego pierwszego ujęcia.

Artur Górski podkreślał niezwykłe znaczenie „świata rzeczy” w Pętli przez wskazanie jego dopełniającej roli w kreacji bohatera. „Pomiędzy bohaterami filmu Hasa a akcesoriami, scenerią, przedmiotami, a więc tym całym kontekstem materialnym, w który są wpisani – pisał – dokonuje się ustawiczny proces przenikania, osmozy, wzajemnego oddziaływania”98. Dlatego często mówi się o wykreowanych przez tego reżysera światach jako o swoistej rupieciarni. Ludzie w zetknięciu z przedmiotami zmieniają się, a te w miarę upływu czasu również przechodzą metamorfozy, w związku z tym mogą stać się doskonałym materialnym ekwiwalentem abstrakcyjnych emocji. W Pętli dramat tkwi we wszystkich powszednich sprzętach. Niektóre w swej symbolice tworzą bardzo wyrafinowane aluzje do uczuć bohatera: telefon, który może być ucieleśnieniem jego lęków albo bezmyślnego świata zewnętrznego, zegar – synonim czasu, oczekiwania na wybawienie lub kres^99.

Projekt scenografii Roberta Neppacha do filmu Od poranka do północy w reżyserii Martina Karlheinza, 1920

Symboliczne znaczenie ma także naszyjnik, wyeksponowany na początku i końcu filmu, będący ekwiwalentem tytułowej pętli, a więc zapowiedzią samobójczej śmierci Kuby. Podobną funkcję spełniają skakanka i korale (z pereł – między innymi symbol śmierci), które ma na szyi kobieta z plakatu. Pozostałe przedmioty, szczególnie istotne w przestrzeni mieszkania Kuby, takie jak krzesło, łóżko, stół, to nie tylko rzeczy codziennego użytku, ale również wizualne odpowiedniki odczuć bohatera. Warto zauważyć, że na przykład krzesła, często pojawiające się w tej przestrzeni, nie spełniają funkcji utylitarnej. Po prostu stoją sobie w różnych miejscach pokoju. Takie ich wykorzystanie może kojarzyć się z praktykami Tadeusza Kantora, dla którego, podobnie jak w filmie Hasa, krzesła nie są interesujące ani jako forma, ani jako przeciwstawienie formy czy jej ekwiwalent, ale jako przedmiot, w którym można odnaleźć inny wymiar, a przez to odnowić jego znaczenie^100. Możliwe więc, że to nagromadzenie pustych krzeseł w mieszkaniu Kuby jest metaforą jego samotności i wyobcowania. Przywołajmy tu obraz Vincenta van Gogha, na którym żółte krzesło jest portretem zastępczym jego właściciela (Żółte krzesło, 1889).

Najbardziej interesujące pod względem plastycznym są sceny z lustrem. Zwierciadlane odbicia, podobnie jak gra cieni, to elementy charakterystyczne dla sztuki ekspresjonistycznej ze względu na jej „fascynację” motywem sobowtóra. W Pętli są one szczególnie ważne, ponieważ – jak zauważył Artur Górski – „W momencie bliższego kontaktu emocjonalnego Krystyny i Kuby kamera robi szybki najazd, abyśmy mogli zobaczyć te sytuacje nie w przestrzeni realnej, ale w ramie lustra”101. W ten sposób widać obraz w obrazie, a kontakt między bohaterami nabiera teatralnego charakteru. Niepokój wzmagany jest również przez pokazanie w lustrze diagonalnej linii sylwetki kobiety zbliżającej się do Kuby i drażniący dźwięk skrzypiec^102. Scena ta budzi skojarzenie z wielopłaszczyznowymi obrazami czołowego formisty polskiego Tytusa Czyżewskiego, na przykład Salome (1917). Takie ukazanie bohaterów można wiązać z symbolicznym odbieraniem obrazu jako rzeczywistości trwałej, skończonej, zamkniętej, a odbicia jako świata przemijającego, otwartego, czyli wieloznacznego.

W końcowej części filmu, gdy Kuba samotnie przygląda się sobie w lustrze, odbicie może być metaforą samowiedzy, wejrzeniem w siebie. Przedmiotem, który uświadamia mu, że nie zdoła uciec od fatum. Dla Hansa Gadamera odbicie jest ważniejsze od obrazu, ponieważ zostało utożsamione z teraźniejszością, doświadczeniem naturalnym^103. Dlatego możliwe, że sceny przedstawiające odbicia lustrzane są prawdziwsze i więcej nam mówią o bohaterach, ich samotności niż inne sfilmowane obrazy.

W opowiadaniu Marka Hłaski Kuba także spogląda w lustro, ale brak tym scenom metaforycznego znaczenia. Ponadto lustro, które staje się w Pętli jednocześnie obrazem, spełnia podobne funkcje jak w malarstwie^104. To znaczy poszerza możliwości naszego poznania przedstawionej przestrzeni, na przykład mieszkania Kuby. Przestrzeń, która odbija się w lustrach namalowanych na obrazie, tworzy zwykle spójną całość z przestrzenią w nim wyobrażoną, jest jej przedłużeniem. Wzajemna relacja tych dwu wirtualnych rzeczywistości ma więc charakter dopełniający. Potęguje iluzyjność, przełamuje jedną ze słabości malarstwa, czyli jego jednoaspektowość, i włącza inny punkt widzenia. Ofiarowuje przestrzenną otwartość i semantyczną wieloznaczność.

Salome Tytusa Czyżewskiego, 1917

Z lustrem i obrazem w obrazie wiąże się częsty w filmach Hasa motyw wyglądania przez okno (od tej chwili stały gest bohaterów filmów Hasa). W Pętli Kuba często wygląda na podwórze lub patrzy na plakat namalowany na sąsiednim budynku. Również w ostatniej scenie kamera skierowana jest na okno, z którego bohater, w śmiertelnych konwulsjach, zrywa zasłonę. Reżyser odsłania korzenie swojej fascynacji tym motywem plastycznym, pisząc: „okno to granica dwóch światów: wewnętrznego i zewnętrznego. Dlatego moi bohaterowie wyglądają przez okno czasami powodowani ciekawością, a czasami lękiem. […] Tu można dopatrzyć się analogii z okiem kamery. Okiem tym reżyser patrzy na świat, który wymyślił i któremu chce nadać jakiś kształt. Wszystko, co widzi i pokazuje, widzi i pokazuje poprzez oko kamery. To jest jego okno. Przejrzyste i tajemnicze”105. Spoglądanie przez szybę ma więc dla Hasa wymiar symboliczny. Z jednej strony jest synonimem widzenia i stwarzania nowej rzeczywistości za pomocą obiektywu kamery, z drugiej zaś symbolizuje granicę między wewnętrznym a zewnętrznym, jest rodzajem „okna duszy” czy – jak pisał Jan Białostocki – „światłem ciała”106.

Kuba, oddzielony od świata taflą szyby, zostaje w pewnym sensie odseparowany od rzeczywistości. Świat za szybą oznacza pozorną dostępność, czyli tak naprawdę nie może być do końca poznany. Zdaje się, że tak jest również w wypadku bohatera Pętli, który ma świadomość, że wyglądanie przez okno to jedynie pusty gest, dający mu złudną nadzieję na ucieczkę od samego siebie.

***

Ekspresjonizmu Pętli na pewno nie należy utożsamiać jedynie z wąsko rozumianym prądem artystycznym^107. Chodzi raczej o pojęcie ekspresyjności sztuki, która charakteryzowałaby się pesymizmem, „gęstością” wizualną, psychologizmem i napięciem (kontrast, deformacja)108. Ekspresjonizm zrodził się z przeczucia, że istnieje jakaś rzeczywistość ukryta^109. Dlatego między tym, co zewnętrzne, i tym, co wewnętrzne, tworzy się napięcie. W Pętli ten konflikt zobrazowany jest przez nagromadzenie elementów linearnych, krzywizn, powstałych w wyniku filmowania odbić lustrzanych, widoków z okna i gry świateł^110. Różne kąty widzenia kamery, jej chwilowe unieruchamianie, zmiany planów wzmacniają efekt niepokoju, w końcu świadczą o skrajnej subiektywizacji przedstawionej rzeczywistości. W ten sposób film Wojciecha Hasa staje się przede wszystkim dramatem egzystencjalnym o samotności i wyobcowaniu^111.

Tryptyk liryczno-ironiczny

Liryczność to poruszanie się na granicy jawy i snu.

Maria Kornatowska

Ironiczność to odsłanianie nicości pozornych wartości.

Dawid S. Kaufer

„Ironiczne poetyzowanie” – tak między innymi Tadeusz Sobolewski charakteryzował twórczość filmową Wojciecha Hasa^1. Obok nazwiska tego reżysera niejednokrotnie pojawiały się określenia typu „poeta ekranu”, a w kontekście jego filmów pisano: „kino wyobraźni i tajemnicy”2. Również surrealistyczny czarny humor, gorzka ironia, projektująca wieloznaczność i skrywająca samotność twórcy^3, nie były mu obce. Sformułowanie autora tekstu Reżyser z Krakowa szczególnie trafne jest w kontekście omawiania trzech obrazów Hasa: Pożegnań (1958) – według powieści Stanisława Dygata, Rozstania (1961) – na podstawie opowiadania Jadwigi Żylińskiej, i Złota (1962) – ekranizacji oryginalnego scenariusza pisarza Bohdana Czeszki^4.

Pierwsza adaptacja powstała bezpośrednio po Pętli. Z wypowiedzi krytycznych wiadomo, że pomysł na sfilmowanie powieści autora Disneylandu podsunął Hasowi operator Mieczysław Jahoda, z którym reżyser współpracował już przy debiucie^5. Pod względem oprawy plastycznej oba dzieła różnią się od siebie. Twórca Nieciekawej historii zrezygnował ze skrajnie pesymistycznej aury pierwszego filmu i widocznych nawiązań do estetyki ekspresjonizmu na rzecz poddania się żywiołowi liryzmu i dwuznaczności ironii. Z perspektywy czasu można nawet powiedzieć, że to najbardziej optymistyczny film Hasa^6.

Fotos z filmu Pożegnania, 1958

Rozstanie z kolei było czwartym projektem tego reżysera, zrealizowanym w 1960 roku, bezpośrednio po Pożegnaniach i Wspólnym pokoju, a tuż przed Złotem. Stanisław Janicki pisał, że to film przejściowy, swoisty łącznik między dwoma pozostałymi^7. Realizacja filmów w tak krótkim czasie, niemal rok po roku, niewątpliwie odcisnęła piętno na wszystkich wymienionych produkcjach^8. Chodzi o wzajemne przenikanie się motywów, liczne sygnały łączności. Podobieństwo widać już na poziomie tytułów, szczególnie Pożegnania^9 i Rozstanie (choć Złoto też może oznaczać poszukiwanie szczęścia w przeszłości, której synonimem jest „wnętrze ziemi”10). Ponadto tematyka: motywy pożegnań, rozstań, końca i początku, życia jako teatru marionetek, poszukiwania autentyczności w świecie iluzji, melodramatyczno-sentymentalna konwencja i projektowany przez nią liryczno-ironiczny nastrój czy nawiązanie do estetyki romantyczno-impresjonistycznej^11, sugerują bliską więź między tymi filmami.

Podstawowym łącznikiem, ważnym w kontekście tematu pracy, jest to, że wymienione produkcje – oprócz Złota – są adaptacjami^12. Dystans czasowy między wydaniem pierwowzoru a ekranizacją był najkrótszy w wypadku Rozstania (wyd. 1960). Czasowo najbardziej odległą pozycją wobec filmu są Pożegnania Stanisława Dygata (wyd. 1948).

Jak widać, nowela Jadwigi Żylińskiej ukazała się w tym samym roku, w którym Has zdecydował się na jej adaptację^13. Pośpiech może tłumaczyć pewne braki filmu, które przede wszystkim spowodowane są niedostatecznym przemyśleniem wyboru takiego, a nie innego opowiadania. Pisano przecież, że nie dawało ono twórcy wielu możliwości i dlatego film cechuje „mizerna filozofia”14. Has miał świadomość takiego stanu rzeczy i potraktował opowiadanie dość lekko i z dystansem, dając adaptacji podtytuł: Komedia sentymentalna^15.

Czas akcji we wszystkich trzech filmach, mimo rozbieżności, wydaje się niemal tożsamy. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozgrywają się Rozstanie i Złoto, choć w tym pierwszym projekcie widać wyraźną tendencję do sugerowania czasu odleglejszego, nawet przedwojennego. Dlatego czwarty film Hasa jest tak bliski Pożegnaniom, których akcja rozgrywa się w 1939 roku i na przełomie 1944 i 1945.

Zdarzenia w wymienionych adaptacjach dzieją się w Polsce. W wypadku ekranizacji powieści Dygata wiadomo, że chodzi o Warszawę i jej okolice (między innymi Leśną Podkowę), a w Złocie – o kopalnię odkrywkową węgla brunatnego w Turoszowie. W Rozstaniu miasteczko jest bardziej tajemnicze, bo można się tylko zorientować, że leży w okolicach Kalisza^16. Tak naprawdę jednak te informacje są mało przydatne, ponieważ zasadniczo Has nie eksponuje w żadnym z filmów elementów (na przykład architektonicznych), które mogłyby wskazywać jakieś bardzo konkretne miejsce. W istocie akcja Pożegnań i Rozstania mogłaby rozgrywać się gdziekolwiek^17, podobnie jak Złota – na jakiejkolwiek budowie.

W filmach autora Pętli bohater był zawsze bardzo ważny, szczególnie w jego pierwszych kameralnych dramatach psychologicznych. Reżyser – zgodnie z diagnozą Tadeusza Sobolewskiego – twierdził, że „świat nie zobaczony przez kogoś – nie istnieje. Świat, w jakim żyjemy, jest światem osoby”18. Trzy omawiane filmy Hasa łączy konstrukcja głównej postaci, która – jak pisał Konrad Eberhardt – ma w sobie coś tragicznego, ale jednocześnie ironicznego lub „kokieteryjnie igrającego […] z rzeczywistością”19. Dlatego nawet po jednokrotnym obejrzeniu tych filmów można się zorientować, że chłopak ze Złota to przecież jakby kolejne wcielenie Olka z Rozstania (gra go ponadto ten sam aktor Władysław Kowalski), a jeszcze wcześniej Pawła z Pożegnań^20. To zbuntowany, ale bezradny, osamotniony i wyobcowany wędrowiec^21.

Inaczej sprawa wygląda z postaciami kobiet. Otóż osoba Lidki z Pożegnań, mimo że w filmie była niemal postacią pierwszoplanową, nie została pogłębiona psychologicznie na tyle, żeby mówić o niej jako bohaterce ważnej czy typowo Hasowskiej^22. Podobnie sprawa wygląda z ograniczeniem niemal do minimum kobiecych ról w Złocie. Pojawiające się w nim trzy dziewczyny czy barmanka spełniają raczej funkcję „surrealistycznych ozdobników” albo „wizualnej metafory” przemijającego piękna. Nie są natomiast głównymi sprawczyniami zdarzeń. Sprawa nieco inaczej wygląda w wypadku Rozstania. W tym filmie, co zdarza się Hasowi dość rzadko, główną bohaterką jest kobieta – wyalienowana i silnie odczuwająca upływ czasu Magdalena^23.

Filmy Hasa łączy też fascynacja reżysera fabularnością, która apogeum osiągnęła w Rękopisie znalezionym w Saragossie. W innych filmach, także w Pożegnaniach, Rozstaniu i Złocie, objawiła się przez tendencję bohaterów do snucia wyimaginowanych historii na swój lub czyjś temat. Na przykład w adaptacji Dygata pojawia się wymyślona przez Pawła, fantastyczna historia starej właścicielki willi „Quo vadis”, w ekranizacji opowiadania Żylińskiej – bajanie na jawie Olka o romantycznym spotkaniu z Magdaleną, a w ostatnim filmie – wyobrażona opowieść chłopaka o morskich przygodach i romansach^24.

Pożegnania, Rozstanie i Złoto łączy też ich kameralność^25; przynależność gatunkowa – dramaty psychologiczne; estetyka grawitująca między sentymentalizmem, romantyzmem, impresjonizmem czy surrealizmem^26 i liryczno-ironiczna aura, którą tworzy nie tylko warstwa wizualna, ale także dźwiękowa, między innymi piosenki skomponowane przez Lucjana Kaszyckiego (Pamiętasz, była jesień w Pożegnaniach^27 i Ballada o wieczornym gościu w Rozstaniu^28). Dlatego poetyckość i zaszyfrowana dwuznaczność staną się kluczem interpretacyjnym w tej części pracy.

***

Pożegnania, pierwszy obraz „Tryptyku liryczno-ironiczego”, są najbardziej wyważone. Koegzystencja poezji i szyderczego półuśmiechu opiera się na harmonii, choć w filmie można wydzielić część pierwszą – bardziej liryczną, i drugą – raczej ironiczną^29. Ironia, groteska i absurd – tak charakterystyczne dla powieści autora Podróży^30 – zostały jednak w filmie znacznie złagodzone^31. Reżyser zastosował „filtr delikatności” – o którym pisał Konrad Eberhardt^32 – tym samym przeważając szalę cierpkiej ironii i absurdalnej groteskowości na rzecz zwiewności liryki i delikatnego, niemal surrealistycznego humoru^33. Ponadto drugi film Hasa silnie tkwi jeszcze w klimacie przedwojennego świata. Nowy czas jest jedynie zasygnalizowany przez fabularne wydarzenia (koniec wojny), zmianę estetyki i warstwę muzyczną. Bohaterowie dopiero oczekują na to, co ma nadejść^34.

W Rozstaniu dominuje tonacja liryczno-sentymentalna. Ironiczność została zepchnięta w tło i tylko niekiedy przebija przez zasadniczą tkankę filmu w postaci „mgiełki”, równie nieostrej jak – świadomie kształtowany – drugi plan w filmie^35. Bohaterowie „znajdują się” w przeszłości, mimo że akcja noweli Żylińskiej rozgrywała się współcześnie. Główne postacie, Magdalena i Olek, należą już do tej nowej rzeczywistości. Niemniej zmuszeni są, Magdalena za sprawą śmierci dziadka, Olek z powodu fascynacji starszą kobietą, powrócić do przeszłości. W tym wypadku można mówić już nie tyle o pęknięciu, ile o wyraźnym niedopasowaniu odmiennych światów i ludzi w nich żyjących. Zatrzymanie i powolny, niepewny, ale pełen nadziei ruch przed siebie z Pożegnań zostaje zdominowany przez ruch ń rebours. Istotą czasu nie jest bowiem tylko ruch do przodu, ale i wstecz – ku śmierci^36. Tezę tę potwierdza także oprawa plastyczna filmu, o którym pisano jako o kinie nostalgii^37 czy kinie retro. Ponadto czwarty film Hasa jak w soczewce skupia typowe cechy stylu autora Pętli^38.

Złoto jest natomiast zapowiedzią surrealistycznych peregrynacji, które twórcę Pismaka doprowadzą do Rękopisu znalezionego w Saragossie, a ostatecznie do Sanatorium pod Klepsydrą^39. Ten film stanowi także rodzaj zamknięcia tryptyku liryczno-ironicznego. Jest „ironicznym jego skrzydłem”, próbą przezwyciężenia poetyckiej konwencji wcześniejszych projektów. Nietrudno bowiem zauważyć, że to właśnie tonacja ironiczna dominuje w tym obrazie. Liryczność została znacznie zminimalizowana, choćby przez rezygnację w warstwie brzmieniowej z piosenki. Akcja Złota rozgrywa się ponadto już całkowicie w nowych czasach. W kontekście tego filmu pojawiło się nawet określenie: kino produkcyjne^40. Ponieważ jednak Has nigdy nie wierzył w realizm, Złoto można odbierać jako rodzaj prowokacji^41, a niby-socrealizm jako zaskakujący przejaw surrealizmu. Ponadto Złoto to najbardziej tajemniczy film Hasa. Po pierwsze tylko pozornie odbiega od charakterystycznej dla reżysera estetyki. Po drugie jest chyba jego najbardziej osobistym filmem^42. Dlatego że chłopak, żyjący w świecie pozorów i urojeń, nie ma pierwowzoru literackiego, a więc nie jest „obciążony” literackimi konotacjami^43.

Z perspektywy czasu wydaje się, że w końcu lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku tylko Has mógł podjąć się realizacji tych filmów^44. Dyskrecja i powściągliwość to przecież najcenniejsze atuty jego twórczości^45. Były to jednak przedsięwzięcia wysoce ryzykowne. Dowodem mogą być pierwsze recenzje omawianych projektów, dość oszczędne w pochwałach. Krytycy zwykle zarzucali reżyserowi albo nadmierną wierność (ilustracyjność) wobec pierwowzorów literackich (zob. Pożegnania)46, albo, paradoksalnie, nieścisłość, polegającą na zbytnim upozowaniu niektórych scen, ich „przesadnym” upoetycznieniu^47. Co ciekawe, wszystkie te elementy mogą okazać się zaletami filmu, gdy uzmysłowimy sobie, że zostały wprowadzone przez Hasa świadomie i w bardzo konkretnym celu.

***

Stanisław Dygat, podobnie jak Wojciech Has, był twórcą o charakterystycznym, rozpoznawalnym stylu^48. Prawie wszystkie jego książki podejmują te same zagadnienia^49. Poruszają problem niemożności ucieczki od schematów funkcjonujących w świadomości narodowej (m.in. Jezioro Bodeńskie)50 i stosunkach międzyludzkich^51, a także kwestię poczucia obcości jednostek. Tak jest też w wypadku Pożegnań – zaliczanych przez krytyków do nurtu rozrachunków inteligenckich^52 – których pierwsze wydanie (wcześniej fragmenty powieści ukazały się w „Dzienniku Literackim”, „Dzienniku Łódzkim”, „Kuźnicy” oraz w „Polsce Zbrojnej”)53 stało się wydarzeniem szeroko dyskutowanym na łamach prasy^54.

Kiedy zastanowić się nad obrazowością prozy Dygata, to zazwyczaj kojarzy się ona z „jędrnością” dialogów i „malowniczością” charakterów kreowanych bohaterów^55. Tadeusz Breza ujął ją równie syntetycznie, jak uczyniłby to zapewne sam pisarz: „Dygat był mistrzem tła w dwu słowach, mistrzem dialogu w dwu okrzykach”56. W podobny sposób wypowiadali się też inni krytycy. Ernest Bryll zauważył, że „Cała wartość Pożegnań tkwi bowiem nie w obrazie, nie w opisie, a w dialogu. […] Dygat w powieści skazuje ciągle czytelnika na jego własną wyobraźnię. […] Całą barwę wydarzenia, tysiące jego odcieni i smaczków pozostawia czytelnikowi”57.

Obrazowość łączy się również z postulowaną filmowością powieści Dygata, o której pisał między innymi Konrad Eberhardt. Wskazał on na paradoks filmowości i niefilmowości książek tego autora, który polega na tym, że najistotniejsza w prozie pisarza jest cecha nieważkości, a choć powieść dopuszcza względność, status świata „na niby”, to film domaga się konkretu, określoności i logiczności^58. Drugim czynnikiem wpływającym na „odczucie” filmowości tego pisarstwa było zainteresowanie Dygata scenariopisarstwem^59. Z tym zagadnieniem wiąże się jego dość swobodny stosunek do literackich projektów filmów na podstawie własnych powieści. Warto podkreślić, że autor Pożegnań zawsze dawał reżyserowi wolną rękę^60. Twierdził, że literatury nie można przenieść na ekran, może być ona jedynie inspiracją^61. „Przy wszystkich adaptacjach – twierdził – wydaje się konieczne zobaczenie utworu jakby na nowo, świeżym okiem”62. Dlatego pisarz nie powinien tworzyć scenariusza na podstawie własnej książki. „Film to sprawa odrębna i nie należy go wiązać z książką”63. Dzięki takiemu stanowisku Dygata mogło dojść do jego twórczego spotkania z Hasem.

Badanie obustronnych zależności między tekstem Pożegnań i filmem Hasa skłania też do podkreślenia niesłabnącej fascynacji pisarza filmem, szczególnie hollywoodzkim^64. Polegała ona nie tylko na współpracy Dygata z reżyserami przy pisaniu scenariuszy czy dialogów^65, ale także na sporządzaniu reportaży z festiwali. Autor Podróży przyznawał również, że uwielbiał Piotrusia Pana i jego ekranizacje. To właśnie przez ten dziecięcy mit pisarz „zakochał się” w kinie, a to stało się dla niego „Nieprawdziwym Krajem Prawdziwym”66.

Eteryczność powieści Pożegnania nie pomagała jej ekranizatorom przede wszystkim ze względu na konkretność, wizualność, namacalność medium filmowego^67. Na szczęście powieść trafiła w „najdelikatniejsze ręce, w jakie mogła trafić”68. Niemniej wielokrotnie pytano, jak za pośrednictwem obrazu oddać charakterystyczne dla Dygata niedomówienia, ironiczność jego prozy, i w końcu: jak stworzyć film o tak „dziwnym i niezwykłym ornamencie”69. Przy transpozycji na ekran powieści autora Podróży Has musiał się więc troszczyć przede wszystkim o przezwyciężenie bariery tworzywa, które miało udźwignąć ironiczność, liryczność czy groteskowość tej prozy^70. Zmiany fabularne ograniczyły się do kilku cięć, przekształceń i uzupełnień^71. Najważniejsze z nich to: rezygnacja z pierwszej sceny rozgrywającej się na uniwersytecie i całego wątku paryskiego, eliminacja narracji pierwszoosobowej (nadanie imienia Paweł bezimiennemu w powieści narratorowi), monologu wewnętrznego^72, zmiana relacji między Lidką i Pawłem z przyjacielskiej na miłosną^73. Natomiast postacie i dialogi przeniesiono do filmu bez istotnych zmian^74. Dla kompozycji i lirycznej atmosfery książki, a jeszcze bardziej filmu, ważna jest też informacja o muzycznej inspiracji. Otóż Dygat wielokrotnie powtarzał, że sugestię tytułu nasunęła mu 26 sonata Ludwika van Beethovena (Les Audieux, opus 81a z 1809/1810 roku)75. Motywy spotkania, rozstania, nieobecności i powrotu, tworzące trzy części muzycznej kompozycji, miały też odegrać rolę w konstrukcji powieści^76. Ostatecznie jednak książka i film składają się z dwóch części (akcja pierwszej rozgrywa się przed wojną, drugiej – na przełomie 1944/1945). Niemniej w Pożegnaniach Hasa wyodrębniono trzy znaczące zmiany optyki, które wydzielone są przez trzy główne sekwencje. Grażyna Stachówna pisała na przykład o trzech spojrzeniach przez okno (tożsamych z trzema czasami akcji: przed wojną, w czasie wojny i antycypacją tego, co będzie po wojnie) i trzech motywach muzycznych (sonata Beethovena, piosenka Sławy Przybylskiej Pamiętasz, była jesień, walc Na stokach Mandżurii), które korespondują z estetyką i symboliką poszczególnych fragmentów filmu^77.

Na Pożegnania Hasa należy spojrzeć nie tylko w kontekście pierwowzoru literackiego, ale także czasu, w którym powstały. Warto przypomnieć, że zostały one zrealizowane w tym samym roku, co Popiół i diament Andrzeja Wajdy^78. Wielu historyków filmu zalicza ponadto twórcę Pętli do polskiej szkoły filmowej^79. Nietrudno zauważyć, jak bardzo filmy Hasa różniły się od innych dzieł tego kierunku. „Nie ma w nich jednak – według Historii filmu polskiego – krwawiącej ekspresji Wajdy ani ironicznego racjonalizmu Munka”80. Krzysztof Teodor Toeplitz mówił nawet, że film Hasa paradoksalnie jest […] od strony realizacji może nawet trudniejszy i bardziej ambitny niż Popiół i diament. Wypadł on gorzej, bo mniej efektownie. Popiół i diament gra bowiem na klawiaturze, którą wszyscy znamy. To jest ten mazurek Dąbrowskiego, który można usłyszeć pociągając za sznurek… […] Natomiast Has porwał się na rzecz właściwie w polskich filmach nie praktykowaną, a w polskich tradycjach plastycznych filmowych bardzo rzadko. Chciał zrobić utwór oparty na niuansach […]”81. Dodatkowo wystarczy wspomnieć, że w czasie posiedzenia, na którym doszło do zatwierdzenia scenariusza Pożegnań, Jerzy Zarzycki porównywał go do „filmowej pianki”82. Inne określenia – takie jak: film efemeryczny, nieważki – idealnie oddają niezwykłość, oryginalność tego projektu. Na pewno nie jest to dzieło o narodzie, wojnie, śmierci czy wielkiej romantycznej tradycji, choć niewątpliwie wszystkie te kwestie zostały przez Hasa „dotknięte”. Ostatecznie jednak reżyser pozostał wierny sobie i „odsunął” je w tło^83, dając prym kameralnemu dramatowi psychologicznemu, utrzymanemu w delikatnym, sentymentalno-ironicznym tonie^84.

***

Rozstanie to kolejny – po Pętli, Pożegnaniach i Wspólnym pokoju – kameralny, psychologiczno-obyczajowy film Wojciecha Hasa. Jerzy Peltz pisał o nim jako o „utworze lirycznym, utrzymanym w konwencji bajkowej, komedii sentymentalnej”. Śmiech jest tu ważny, lecz chodzi o „uśmiech zadumy nad nicością losów ludzkich, wszechogarniającym przemijaniem, kruchością uczuć”85. Film realizował ten sam zespół, który pracował przy Wspólnym pokoju. Jedynie Władysław Kowalski debiutował w roli Olka. Sceneria była podobna do tej z Pożegnań. W adaptacji wykorzystano ponadto typowo Hasowskie motywy wizualne.

Problem z adaptacją opowiadania mało znanej autorki Dzikich ptaków był nieco inny niż w wypadku prozy Dygata. Otóż trudność oddania w obrazie ulotności nastroju wykreowanego przez pisarkę nie była jedyną przeszkodą. Przeszkodami okazały się też nie do końca przemyślana dramaturgia, ambiwalencja prawdy psychologicznej, sztuczność niektórych dialogów i często podkreślana przez krytykę mizerność, wtórność podjętego tematu^86. W wypadku Rozstania Żylińskiej reżyser musiał się więc bardziej napracować. Przede wszystkim długość opowiadania znacznie ograniczyła możliwości Hasa, który nie tyle skracał, bo po prostu nie było z czego, ile zmieniał i dodawał od siebie. Pojawiły się nawet głosy, że scenopis był lepszy od noweli i pierwotnego scenariusza sporządzonego przez pisarkę^87. Najistotniejszą modyfikacją była rezygnacja z uśmiercenia na końcu filmu Olka, dzięki czemu zminimalizowano ton melodramatyczny^88. Film Hasa przestał być tylko opowieścią o romansie, pożegnaniu z dziadkiem i rodzinnym domem, a stał się przede wszystkim studium przemijania, zapowiedzią starości i śmierci^89. Rozstanie skupia więc, jak w soczewce, zasadniczy temat poruszany w filmach Hasa: motyw czasu i jego upływu^90.

W kontekście „drobiazgu” Żylińskiej trudno też mówić o obrazowości, którą można sprowadzić do kilku skąpych opisów (m.in. wystroju wnętrza czy plastycznej organizacji pleneru). Pisarka operuje dość prostym językiem, dlatego też w jej noweli nie ma wielu wyrafinowanych i plastycznych chwytów stylistycznych. Mimo że Rozstanie w tomie zbiorowym określa się jako nowelę filmową, czyli gatunek niejako predestynowany do ufilmowienia, to jej filmowość zasadniczo ogranicza się do fabularności (trudno mówić o świadomości filmowej pisarki), co jest bez wątpienia niewystarczającym argumentem.

Podtytuł czwartego filmu Hasa: „komedia sentymentalna”, sugeruje – znane już z Pożegnań – zdystansowanie twórcy do tego projektu, odautorski cudzysłów^91. Już po pierwszym obejrzeniu filmu dostrzega się, że nie ma w nim nic komediowego^92. To sformułowanie na wskroś ironiczne, przewrotne i mylące, chyba że uświadomimy sobie, że reżyserowi chodziło o „komedię ludzką”93. Has chciał, by był to film poetycki, ale jak bajka dla dorosłych^94.

Ekranizacja opowiadania Jadwigi Żylińskiej, niezależnie od tego, czy jest kontynuacją, czy subtelną polemiką z Pożegnaniami^95, może budzić pewne zastrzeżenia. Po pierwsze dlatego, że jest bardziej schematyczna i odarta z ironicznego zamętu semantycznego^96. Po drugie, jest „zbyt rozsmakowana w nastrojach, żonglowaniu formalnymi błyskotkami”97, w związku z tym obsesyjnie anachroniczna^98. Jej atut stanowi natomiast to, że w subtelny i elegancki sposób odsłania zasadnicze elementy poetyki Hasa.

***

Złoto powstało bezpośrednio po czwartej adaptacji Hasa. Ze wspomnień Bohdana Czeszki wiadomo, że pierwotnym pomysłem na scenariusz filmu nie była budowa Turoszowa, ale po prostu zderzenie dwóch postaw: inżyniera i chłopaka^99. Reżyser zdecydował się na realizację tego filmu, gdyż, jak stwierdził: „dawno już myślałem o filmie mocno osadzonym w naszej rzeczywistości”100. Jednocześnie od samego początku zdawał sobie sprawę z tego, że jest to projekt dość ryzykowny. Mówił: „W tym filmie będzie wiele rzeczy dziwnych – choćby sylwetki ludzi na tle tego pleneru lub zestawienie pleneru z – atelier. Czasem nawet boję się, że to będzie zbyt szokujące, ciągle jeszcze nie mogę przyzwyczaić się do materiału”101.

Mimo że Złoto nie jest adaptacją, głoszony przez twórcę Pokolenia pogląd na temat scenariuszy skłania do włączenia tego filmu do mojej pracy^102. Pisarz mówił bowiem, że „Już dziś niektóre scenariusze nadają się do drukowania i czytania jako utwory samoistne”103. A pisanie scenariuszy to nowoczesny wariant pisarstwa w ogóle^104. Do tego dochodzi literackość i plastyczność projektu Czeszki^105 oraz warstwa wizualna jako oryginalna i mocna strona filmu Hasa.

Jeżeli chodzi o nawiązanie do tytułowej ironiczności, która w Złocie niemal przytłacza liryczność, to zasadza się ona na zderzeniu nietypowej dla reżysera tematyki (budowa kopalni) z estetyką surrealistyczną. Jerzy Skolimowski, który bardzo ceni piąty film Hasa, pisał, że dysonans to klucz do jego zrozumienia^106. Dlatego, gdy prasa podała, że twórca Pętli zamierza podjąć się tematu dotykającego problem budowy kopalni węgla brunatnego, znawcy jego twórczości byli zaskoczeni^107. Styl autora literackiego pierwowzoru, cechujący się naturalizmem i prostotą, nijak się miał do poetyki filmów Hasa balansującej między meandryczną poetyckością a nostalgią^108.

Dysonanse, których obawiał się reżyser, nie do końca zostały zrozumiane przez widzów i recenzentów^109. Dlatego krytyka Złota była dość powszechna. Połączenie onirycznej stylistyki Hasa z jędrną realnością Czeszki – w odczuciu Stanisława Janickiego – zakończyło się fiaskiem, dlatego że zmiana tematu wymagała zmiany stylu, na którą reżyser się nie zdobył^110. Kazimierz Kochański nazwał nawet ten projekt „nieudaną próbą”111, choć temat krył w sobie wiele możliwości. Co prawda, w filmie wykorzystano fascynującą scenerię, to jednak – zdaniem krytyka z „Tygodnika Kulturalnego” – temat budowy został ledwo naszkicowany i potraktowany zbyt powierzchownie^112. W podobny sposób wypowiadał się Stanisław Grzelecki, pisząc, że Złoto „powstało na granicy możliwości”113. Inni wskazywali, że złą reklamą była informacja, że to film o budowie, bo istotny jest tu „portret człowieka formującego swoje cele życiowe”114. Nawet po latach Krzysztof Demidowicz napisał: „Film ten nie jest zaliczany do sukcesów Wojciecha Hasa, ale oglądany po latach mówi bardzo dużo o pułapkach reżyserskiego losu i o czasach, w których powstał”115.

Pojawiły się jednak także głosy pozytywne. Krzysztof Teodor Toeplitz w kontekście Złota pisał o „fenomenie istnienia na pograniczu realności i wyobraźni”116, o pozach, maskach, tandecie, w których „jest piękno i ciepło obok brzydoty”117, w końcu o mariażu „szarzyzny uskrzydlonej fantazją”118. Mówiono również o stylistycznej konsekwencji twórcy, która przejawiła się w tym, że nowy temat nie pociągnął za sobą rewolucji w tym zakresie^119. Złoto miało być przełomem ze względu na temat i przeciwstawną Hasowi osobowość autora scenariusza. Reżyser zaskoczył wszystkich, ponieważ stworzył film bliski swoim upodobaniom^120. Dlatego słowa Andrzeja Kijowskiego: „Świat zewnętrzny jest dla literatury umownym symbolem. […] należy się nim bawić” – w opinii Andrzeja Ryszarda Kozłowskiego – idealnie pasują do omawianego filmu^121.

Sam reżyser wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: „Złoto było dobre do sceny w hotelu robotniczym, później – choć nikt nie ingerował – nastąpił mój kompromis z Czeszką”122. Prawdopodobnie dlatego Has nigdy więcej nie zdecydował się podjąć tematu aktualnego. Jednak zdaniem Konrada Eberhardta twórca Pętli zbyt pochopnie wyparł się swojego filmu^123. Z czasem przecież zauważono zbieżność Złota z dziełami Jerzego Skolimowskiego czy nawet Jeana-Luca Godarda^124. Piąty film Hasa dojrzał z biegiem lat jak szlachetne wino^125.

***

Twórca Rękopisu znalezionego w Saragossie z powieści „mistrza dialogu”126, sentymentalnego i ckliwego melodramatu oraz scenariusza autora Pokolenia zrobił filmy na wskroś malarskie. Dosłownie i metaforycznie przełożył słowo na obraz. Dlatego to właśnie plastyka staje się w filmie Hasa medium ironiczności i liryczności. Malarskość Pożegnań, Rozstania czy Złota nie jest jednak tylko konsekwencją samego procesu adaptacji dzieła literackiego (w ostatnim wypadku: scenariusza). Nie można powiedzieć jedynie, że kontekst plastyczny w tych filmach – podobnie jak w dziełach Andrzeja Wajdy – ma charakter Norwidowskiego „międzysłowia”, łącznika między literaturą a filmem, o czym obszerniej pisał Tadeusz Miczka^127. Plastyka, zresztą jak w każdym dziele tego reżysera, staje się przede wszystkim świadectwem jego bardzo subiektywnej i oryginalnej wizji. Wojciech Has zwykle traktował pierwowzór literacki tylko jako pretekst do „wyrażenia siebie”. Dlatego trzy omawiane filmy, przefiltrowane przez jego wyobraźnię, nabierają innego znaczenia, stają się samodzielnymi dziełami sztuki. Stąd też nad Dygatowską ironią, melodramatycznością Żylińskiej czy naturalizmem Czeszki przeważa w nich nostalgia, wrażenie archaiczności i wizualnej „gęstości”.

Proces przekładalności schematów wizualnych w sztukach przedstawieniowych – jak zauważył Tadeusz Miczka – odbywa się głównie przez filmowanie dzieł sztuki, zastosowanie w filmie cytatu plastycznego, uczynienie aluzji do malarstwa poprzez odpowiednią stylizację kadru, wprowadzenie określonego programu ikonograficznego i wykorzystanie tytułu plastycznego^128. W kontekście Pożegnań, Rozstania i Złota^129 Hasa zasadniczo można mówić o cytatach^130, aluzjach i programie ikonograficznym. Z oczywistych względów wykluczam od razu pierwszy i ostatni wariant^131.

Satyr, ojczyzna i morze

Cytat plastyczny w filmie to prezentowanie widzom w ramach akcji filmu dzieła sztuki (lub jego fragmentu), czyli świata przedstawionego drugiego stopnia^132. Tadeusz Miczka za Stefanem Morawskim wyróżnił następujące rodzaje cytatów: „kontekstualne – o ich znaczeniu decydują ujęcia bezpośrednio je poprzedzające i po nich następujące; eksplikatywne – wyjaśniające lub symbolizujące określoną ideę za pomocą pewnego chwytu stylistycznego i cytaty narracyjne – przeciwstawiające sobie kilka struktur artystycznych, kilka stylistyk, wprowadzane zwykle w funkcji polemicznej lub na poparcie określonej tezy”133. W Pożegnaniach jest kilka tego typu odwołań do sztuk pięknych. Wystarczy wymienić te najważniejsze: zidentyfikowane reprodukcje obrazów (Gaston de La Touche Podróż poślubna^134, Wojciech Kossak Olszynka Grochowska) oraz niezidentyfikowaną „ikonikę drugiego stopnia”135 (fragment portretu Tadeusza Kościuszki, prawdopodobnie wzorowanego na pracy Juliusza Kossaka z 1879 roku, zdjęcia modelek lub aktorek z gazet, które ogląda w swoim pokoju Paweł, i portrety arystokracji z domu rodzinnego chłopaka i pałacu hrabiny Róży, zapewne wyobrażające ich przodków, rzeźby: posągi nagich kobiet, stojące przed pałacem, popiersia i akty z willi „Quo vadis”).

Gaston de La Touche, Bród, 1879

Kwintesencją poetyckiej eliptyczności, subtelności i ironicznego półuśmiechu jest reprodukcja mało znanego postimpresjonistycznego obrazu Podróż poślubna Gastona de La Touche’a^136, która w Pożegnaniach funkcjonuje zarówno jako cytat kontekstualny, jak i eksplikatywny. Has wykorzystuje ją w jednej z pierwszych scen filmu. Jest to oryginalny pomysł reżysera. W powieści nie pojawia się żadna informacja na ten temat. Obraz przedstawia umieszczony w baśniowej scenerii powóz nowożeńców, na którego tyle siedzi złośliwie uśmiechnięty chochlik lub satyr. Przedstawienie koresponduje z wyobrażeniem i atmosferą Zaczarowanej dorożki Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego^137.

W ten sposób na jednym przedstawieniu malarz zestawił wyobrażenie romantycznego pejzażu – przywodzącego na myśl eteryczne nimfy, oraz nieco złośliwego satyra – sugerując ironiczne zdystansowanie się wobec lirycznej aury, odautorski cudzysłów. W scenopisie pojawia się informacja, że na obraz i odbicie w nim Pawła pada smuga silnego światła^138. Dodatkowo chłopak tuż przed wyjściem z domu raz jeszcze spogląda na obraz poza kadrem i delikatnie uśmiecha się sam do siebie. Tym samym podkreślone zostaje duże znaczenie tego przedstawienia dla wymowy całego filmu. Reżyser sugeruje nawet, że główny bohater, jeszcze przed spotkaniem Lidki, myśli o miłości, zakochaniu, ale jednocześnie przyjmuje postawę zdystansowaną, kpiarską. Jest jak ów satyr, śmieje się z póz innych i bawi się ich kosztem^139.

Cytat z Kossaka to z kolei esencjonalne odwołanie się do – co prawda, zepchniętych nieco w tło – treści narodowo-patriotycznych zawartych w powieści Dygata. Schematyzm myślenia o polskości i walce narodowowyzwoleńczej obnażony zostaje przez zestawienie dialogu Mirka z Pawłem, między innymi o wojennych doświadczeniach tego drugiego (pobyt w obozie koncentracyjnym) z wystrojem restauracji, w której toczy się wspomniana rozmowa. Scenopis zawiera następujący opis podmiejskiej knajpy: „W wąskiej izbie znajduje się bufet z kredensem, obok dwa stoliki przykryte ceratą, kilka krzeseł obitych wytartym pluszem, w kącie mała kanapka, a nad nią reprodukcja obrazu Wojciecha Kossaka Olszynka Grochowska”140. Cytat malarski wyraźnie wykorzystany jest w funkcji ironicznej. Z jednej strony koresponduje z oburzeniem ciotki Pawła wywołanym brakiem zainteresowania siostrzeńca powstaniem warszawskim. Z drugiej – fałszywie „brzmi” z wynurzeniami Mirka o pragnieniu ucieczki od „swego świata” (arystokratycznej mitologii) i kraju. Wizualny symbol bohaterskiej walki o wolność dla Polski zostaje dodatkowo zdyskredytowany przez zestawienie go z wejściem po wódkę Niemca okupanta i powracającą melodią piosenki Pamiętasz, była jesień.

Do rozmowy na tematy narodowościowe dochodzi jeszcze pod koniec filmu w gabinecie Mirka. I tym razem odautorski cudzysłów sugeruje obraz: ciemne wnętrze z rozwieszonymi na ścianie mapami, i warstwa dźwiękowa: zegar wybija pełną godzinę i wygrywa poloneza Michała Ogińskiego. Zestawienie melodii narodowego tańca (kwintesencji polskości) z mapami dalekich krajów i rozmową o ucieczce za granicę jest symptomatyczne.

Olszynka Grochowska Wojciecha Kossaka, 1886–1887

***

W Rozstaniu Has również wprowadził kilka cytatów plastycznych. Niemniej ich znaczenie jest znacznie mniejsze niż w Pożegnaniach. Po pierwsze dlatego, że nigdy nie wypełniają one całego kadru (jak to się dzieje we wcześniejszym filmie czy później w Szyfrach), a funkcjonują jedynie jako element wystroju wnętrz. W związku z tym nie przykuwają tak bardzo uwagi odbiorcy, który dostrzega je dopiero po kilkakrotnym obejrzeniu filmu. Po drugie, nie komponują się w tak istotny sposób z tematyką filmu. Po trzecie, trudno je zidentyfikować, ponieważ ani pisarka w opowiadaniu, ani reżyser w scenopisie nie umieścili żadnych informacji na ich temat.

Trudne do rozpoznania dzieła sztuki wypełniają większość wnętrz, w których rozgrywa się akcja filmu. Chodzi tu przede wszystkim o liczne obrazy, zabawne putta i rzeźby^141 znajdujące się w domu dziadka Magdaleny czy kawiarni „Pod Różą”. Słabo widoczne portrety kojarzą się z wizerunkami arystokracji z obrazów starych mistrzów, na przykład Fransa Halsa z przełomu XVI i XVII wieku. Inne przywodzą na myśl polskie dziewiętnastowieczne malarstwo portretowe. Analogia z tym ostatnim widoczna jest między innymi w scenie, w której stary sędzia ogląda portret starszego, brodatego mężczyzny, prawdopodobnie zmarłego dziadka Magdaleny, lub gdy widz dostrzega portret dwóch dziewczynek w salonie hrabiny. Wizerunki te korespondują (podobnie jak przedstawienie dystyngowanych osób z pałacu hrabiny Róży z Pożegnań) z podkreśleniem wysokiego statusu społecznego upadającej obecnie klasy i pompatycznym zachowaniem mieszkańców starej willi.

W kawiarni „Pod Różą” na ścianie wiszą dwa przedstawienia marynistyczne. Widać tylko ich fragmenty, dodatkowo obrazy zawsze znajdują się na drugim planie, trudno więc precyzyjnie określić, co to są za dzieła. Niemniej można wskazać dwa obszary poszukiwań: malarstwo romantyczne i francuski impresjonizm. Jeżeli chodzi o pierwszy układ odniesień, to takie nazwiska jak: Caspar David Friedrich (Port w świetle księżyca 1811, Kobieta na plaży w Rügen 1818, Krajobraz morski w świetle księżyca 1835/1838 itp.) czy William Turner (seria obrazów pod tytułem: Wrak statku 1803, 1805, 1840 itp.) najczęściej kojarzą się z obrazami o tematyce morskiej. Drugi krąg odniesień to przede wszystkim prace Claude’a Moneta (Zielona fala 1865, Plaża w Sainte-Adresse 1867, Wschód słońca – marina 1873, Wzburzone morze 1883^142 itp.) i Paula Signaca (między innymi Port 1912^143). W chwili gdy na ekranie pojawiają się fragmenty wspomnianych reprodukcji, toczy się rozmowa Magdaleny z mecenasem Rennertem. Mężczyzna opowiada o samotności, beznadziejności i powtarzalności swojego życia, w końcu o pragnieniu zmiany. Jednocześnie zdaje sobie sprawę z niemożności jej przeprowadzenia. Mówi: „Boję się, że zostanę tutaj z perspektywą tego okna naprzeciw sądu i tego samego stolika w restauracji, raz na rok wyjazd do Krynicy i coraz bardziej kuszącego kręgu rozrywek. Tych samych ulic, wiodących zawsze do tych samych miejsc. Ogarnia mnie przerażenie, że tak już zostanie na zawsze, do końca…”. W tej optyce przedstawienie pustego bezkresu oceanu, wzburzonych fal i samotnych łodzi nabiera dopełniającego, symbolicznego znaczenia. Oznacza pustkę, wewnętrzny bunt, który jednak niczego nie zmieni. Po nim przyjdzie bowiem dawny spokój i uczucie marazmu. Z drugiej strony odpływ statku koresponduje z zasadniczym tematem filmu: przemijaniem, nastrojem smutku i zadumy^144.

Obraz Williama Turnera z serii Wrak statku, 1805

Cytaty plastyczne w Rozstaniu funkcjonują przede wszystkim jako rekwizyty dekoracyjne, wypełniające przestrzeń, sugerując jej „archaiczność” (pałac, salon). Wykorzystane są jako wzięte w cudzysłów atrybuty sentymentalno-rokokowej konwencji (co sugeruje podtytuł: „Komedia sentymentalna”). Reżyser nie uzyskał dzięki nim „semantycznego zamętu”, który można by porównać z „ironicznością” warstwy plastycznej Pożegnań.

„Pejzaż księżycowy”145

Mimo że aluzje plastyczne w Pożegnaniach, Rozstaniu i Złocie Hasa, czyli „świadome autorskie nawiązanie do kompozycji konkretnego dzieła malarskiego lub do twórczości jakiegoś artysty”146, nie są tak oczywiste i jednoznaczne jak na przykład w Brzezinie Andrzeja Wajdy (kadry stylizowane na obrazy Jacka Malczewskiego), to jednak można pokusić się o wskazanie pewnych inspiracji. Tadeusz Miczka zauważył bowiem, że „aluzja stanowi podstawowy i najczęściej spotykany sposób usytuowania konkretnego dzieła w kontekście „różnojęzycznym”, przez który twórca apeluje do wiedzy i doświadczenia odbiorcy […]. Nie dostrzegając aluzji, zubożylibyśmy znacznie plastyczny paradygmat utworów ekranowych”147.

Malarskość i pietyzm w wizualnej organizacji takich scen Pożegnań, jak otwierający film obraz całującej się pary, statyczne ujęcie spotkania Pawła w parku z tajemniczymi dziewczynami czy widzianego z lotu ptaka spaceru ulicą miasta Lidki i chłopaka, mogą korespondować z kompozycjami polskich malarzy przełomu XIX i XX wieku (między innymi Witolda Wojtkiewicza, Józefa Pankiewicza, Władysława Podkowińskiego)148; obrazami i sposobem operowania światłem francuskich impresjonistów (na przykład Claude’a Moneta, Édouarda Maneta, Auguste’a Renoira)149 i postimpresjonistów^150 (choćby cytowanego już Gastona de La Touche); czy rokokowymi przedstawieniami „duchowego protoplasty” tego ostatniego: Jeana Honoré’a Fragonarda (sceny z willi „Quo vadis”).

Sposób filmowania Mieczysława Jahody, który w Pożegnaniach ma w sobie coś ze statyki fotografii, ułatwia rozpoznanie aluzji do malarstwa. Jest celowo nadmiernie ornamentalny, przeestetyzowany i upozowany. Operator wspominał o tym w kontekście opisu sceny w parku przy fontannie^151. Statyka tego obrazu odrealnia go, dowodzi, że jest jakby ze sfery marzeń Pawła, krainy baśni i magii. Zapowiada też surrealistyczną aurę późniejszych filmów Hasa. Bezruch, jak gdyby zawieszenie w próżni obrazu, ma w sobie też coś z Dygatowskich poetyckich przemilczeń, niedopowiedzeń. Milczenie to również znak rozpoznawczy Hasa^152. Nie tylko dlatego, że w jego filmach dialog nigdy nie odgrywał najważniejszej roli (Pożegnania to chyba „najbogatszy” w słowa film tego twórcy), ale także z powodu wewnętrznego wycofania samego reżysera. Melancholijna zaduma, podskórnie wyczuwalna w niemal wszystkich scenach Pożegnań, to nic innego jak – powiedział kiedyś Henryk Kluba – „intelektualny wariant ironii”153. Rodzaj zaszyfrowania odsyłający do znaczeń ukrytych pod zewnętrzną oczywistością i mizerią fabularnych zdarzeń.

Dorożka warszawska w dżdżysty wieczór Józefa Pankiewicza, 1896

Ironiczny dystans, wyraźny w planie narracji powieści Dygata, otrzymuje w filmie jeszcze jeden plastyczny korelat. Chodzi o mokrą szklaną taflę okna, przez którą widz i główny bohater spoglądają na rzeczywistość już w pierwszej scenie filmu, symbolizującą pozorną dostępność, przybranie postawy obserwatora^154. Przezroczysta szyba jest też metaforycznym zmiękczeniem, filtrem, liryczną przesłoną, skojarzoną z impresjonistyczną grą pozbawionych naturalnej ostrości i wyrazistości refleksów świetlnych i barwnych. W filmach Hasa, podobnie jak w twórczości Stanisława Dygata, metaforyka okna pojawia się stosunkowo często. Szyba stanowi zwykle granicę między tym, co na zewnątrz, a tym, co wewnątrz. Przestrzeń za szybą często waloryzowana jest dodatnio, natomiast wnętrze najczęściej okazuje się więzieniem. W prozie pisarza „Okno stanowi nie tyle punkt obserwacyjny, co «punkt wyobraźni». […] stać przy oknie to powstrzymywać się od rzeczywistych działań”155. Spoglądanie przez okno, podkreślające rozdźwięk między światem rzeczywistym a światem intymnym Pawła, może być więc kluczem do interpretacji tego filmu.

To, co widać przez szybę w tym pierwszym ujęciu, także jest znamienne. Wprowadza widza w liryczno-sentymentalny nastrój^156. Po lewej stronie kadru znajduje się pęd kwitnącej dzikiej róży. Po prawej całująca się na ulicy para z parasolem. Całość przypomina iluminowany obrazek z romantycznych pism dla kobiet^157. Stylowa latarnia i staroświecko wyglądająca ulica każą cofnąć się w przeszłość. Po chwili „antykwaryczność” Hasowskiej wizji zostaje wzmocniona romantycznie i zarazem baśniowo wyglądającą dorożką, niczym z obrazu Józefa Pankiewicza Dorożka warszawska w dżdżysty wieczór (1893). Kwintesencję tego nastroju uchwycił też Roman Cieślewicz na plakacie do Pożegnań.

Afisz autorstwa Romana Cieślewicza do filmu Pożegnania, 1958

W Rozstaniu i Złocie w porównaniu z Pożegnaniami Has rzadziej wykorzystuje motyw wyglądania przez okno^158. Za każdym razem jest to sugestia zdystansowania się bohatera i reżysera jako kreatora do przedstawionych zdarzeń. W pierwszym filmie można mówić o spojrzeniu Olka przez szybę ciężarówki, Magdalenie patrzącej rano przez okno i żegnającej Olka i ostatnim spojrzeniu, tym razem z drugiej strony, bo z okna pociągu. Podobnie wygląda w Złocie. Zerkanie przez okno oznacza przyjęcie postawy obserwatora i jest również interesujące pod względem wizualnym^159. Z tego też powodu nie mają już takiego znaczenia metaforycznego, jak w adaptacji powieści Dygata. Przez okno wygląda inżynier, Doris, Olek, barmanka Zosia, zwykle oczekując albo żegnając innych bohaterów lub też przed nimi się ukrywając (chłopak).

***

Ze względu na sugestię podtytułu i tematykę Rozstania Has odwołuje się w tym filmie głównie do następujących malarskich konwencji: sentymentalno-romantycznej i impresjonistycznej (przede wszystkim w zakresie operowania światłem), rzadziej rokokowej (głównie przez nawiązanie do rokokowej sztuki użytkowej, rzeźby). Jeżeli chodzi o aluzje do sztuki impresjonistów, to trzeba pamiętać także o impresjonizmie filmowym i dziełach francuskiego czarnego romantyzmu. Operowanie światłem o typowo impresjonistycznej proweniencji widać szczególnie w scenie, w której Magdalena po raz pierwszy wchodzi do swojego pokoju w domu dziadka. Operator Stefan Matyjaszkiewicz w jednym ujęciu zastosował zmianę natężenia światła. Początkowa ciemność, tożsama ze smutkiem i zmęczeniem starzejącej się kobiety, niespodziewanie zostaje zastąpiona przez intensywne światło słoneczne, przebijające się przez żaluzje i firany. Ten nagły rozbłysk jasności, wypełniający światłem całe wnętrze, jest wizualnym korelatem wspomnień dzieciństwa i młodości, które przywołał pobyt właśnie w tym miejscu.

Podobny, impresjonistyczny charakter wykorzystania światła, które o każdej porze dnia pozwala widzieć znane przestrzenie i wnętrza zupełnie w inny sposób, można dostrzec w scenie nocnego spotkania Magdaleny z Olkiem. Tym razem efekt dwukrotnej zmiany sposobu oświetlania salonu uzyskany jest nie w skutek działania promieni słońca, ale przez zapalanie i gaszenie świec. Najpierw przez kobietę, a potem przez chłopaka. Ciepłe światło czyni z tego wnętrza przytulny i romantyczny azyl dla rozgrywającej się sceny miłosnej, typowej dla większości melodramatów. Ponadto gaszenie świec może być gestem znaczącym. W malarskiej ikonografii często symbolizuje ono koniec, upływ czasu i śmierć^160.

Lidia Wysocka w roli Magdaleny w Rozstaniu, 1960

Wieczór Caspara Davida Friedricha, 1820

Adam Pawlikowski i Danuta Krawczyńska w filmie Rozstanie

Zabawa oświetleniem, tym razem naturalnym, jest też wynikiem częstego filmowania: nad ranem (wyjście Olka o świcie z pokoju Magdaleny) lub o zmierzchu, przez mgły (piękna pod względem wizualnym scena rozmowy syna hrabiny z Iwonką na ławce przed domem), zza drzewa (scena na cmentarzu) lub zza mokrej szyby ciężarówki (początek filmu).

W Rozstaniu szczególnie często pojawiają się następujące motywy wizualne, mogące stanowić aluzję do znanych wyobrażeń malarskich:

– leśno-parkowy pejzaż skąpany w porannych lub wieczornych mgłach bliski płótnom Caspara Davida Friedricha (Wieczór 1820, Poranek 1821), Williama Turnera, Meinderta Hobbemy (szczególnie przez odwołanie się ulubionego motywu wizualnego tego siedemnastowiecznego malarza – zadrzewionych alei. Jadwiga Żylińska pisała ponadto o drodze do domu dziadka wysadzanej wysokimi „jak na obrazie Hobbemy drzewami”161),

– ozdobne bramy i ogrodzenia starej willi czy cmentarza, niczym z obrazów Caspara Davida Friedricha,

– wielokrotnie powtarzany obraz przedstawiający odbicie lustrzane głównej bohaterki, obraz w obrazie, wizualna metafora przemijania (częsty szczególnie na obrazach siedemnastowiecznych albo z początku wieku XX),

– kareta-karawan, mająca w sobie coś bajkowego, bardziej przypominająca tę z Pożegnań czy obrazów Gastona La Touche’a niż wyrażająca smutek i dostojeństwo,

– trzy młode dziewczyny wybierające się na swój pierwszy bal w bufiastych tiulowych sukniach, przywołujące nie tylko sceny z filmu Jej pierwszy bal Juliena Duviviera (1937), ale także obraz baletnicy z dokumentalnego filmu Hasa Moje miasto, dla którego z kolei niewątpliwą inspiracją były wizerunki tancerek z obrazów Edgara Degasa czy Pabla Picassa,

– scena odjazdu pociągu, w której niebo rozświetlają sztuczne ognie, a para buchająca z wnętrza maszyny przypomina podobne przedstawienia impresjonistów (między innymi Claude’a Moneta Pociąg na dworcu Saint-Lazare 1877^162). Ponadto symbolika pociągu skojarzona z odjazdem, pożegnaniem, rozstaniem, przemijaniem współgra z tematem filmu, podobnie jak innych projektów Hasa, na przykład Pożegnań, Szyfrów czy Sanatorium pod Klepsydrą.

Sentymentalna, romantyczna czy impresjonistyczna stylizacja oprawy plastycznej większości scen w Rozstaniu jest aluzją przede wszystkim do konwencji melodramatu. Koresponduje także z archaicznością, zatrzymaniem i próbą zobrazowania dokonanej już „śmierci” opisywanej rzeczywistości. Dowodem potwierdzającym tę tezę może być skontrastowanie większości omówionych wyobrażeń ze scenami o zgoła innej oprawie plastycznej. Najlepiej widać to w programie ikonograficznym filmu, który już nie zapowiada, jak w Pożegnaniach, nowych czasów (ostatnie sceny), ale sugeruje równoległą obecność świata starego (przedwojennego) i nowego (powojennego). Dopiero jednak w Złocie „nowa rzeczywistość” niemal całkowicie zdominuje „plastyczny anachronizm” Hasa.

Fotos z filmu Rozstanie

***

Piąty film twórcy Pętli miał być definitywnym zerwaniem z dotychczasową estetyką. Nowością była treść: między innymi praca na budowie, bohater robotnik, dominacja plenerów, aluzje do ogólnie pojętej estetyki industrialnej^163. Stałym elementem plastycznej wyobraźni reżysera były nawiązania do sztuki nadrealizmu (melancholijne pejzaże Giorgia de Chirico, księżycowe plenery z obrazów Yves’a Tanguy’ego). Mimo pozoru przełomowości szybko można się zorientować się, że te ostatnie inspiracje zdecydowanie przeważają. Dlatego świat w Złocie jest umowny, a jego zasadniczy temat to nie praca na budowie, a niemożność nawiązania autentycznego porozumienia z drugim człowiekiem (nadaremnie poszukiwane złoto). Potwierdzać to miał już pierwszy monolog z offu, z którego reżyser ostatecznie zrezygnował: „Tak rozpoczęła się jego przygoda i ucieczka przed karą, której nie chciał przyjąć. Tej nocy zdecydował się na swoją obcość w stosunku do innych. Rozpoczął żmudną pracę budowania legendy o sobie samym. Tak rozpoczęła się jego przygoda i ucieczka, a także wina, jeżeli winą jest nieumiejętność porozumienia się z innym człowiekiem”164.

W Złocie Hasa widać najbardziej charakterystyczne elementy industrialnego pejzażu^165. Niemal identyczne z tymi, które pojawiają się między innymi na obrazach Antonia Sant’Elia (Szkice dla nowego miasta: elektrociepłownia 1914, Nowe miasto 1914) i Christophera Richarda Wynne’a Nevisona (Tory kolejowe i wieżowce 1914). Chodzi na przykład o gigantyczne wieże w kształcie kominów fabrycznych, mosty, wielkie, nachylone płaszczyzny przypominające lustra wodospadów w hydroelektrowniach, perspektywy ukazujące budowle połączone z torami kolejowymi, maszyny^166.

Czołowi futuryści postulowali potrzebę „dynamizmu piktoralnego”, dlatego fascynował ich pulsujący rytm przemysłowych pejzaży. Umberto Boccioni pisał: „Wszystko się porusza, pędzi, szybko  z m i e n i a”167.  Najdoskonalszym ucieleśnieniem wizualnych wyobrażeń futurystów stała się maszyna. Vinicio Paladini tak charakteryzował nową sztukę: „Zęby i przekładnie, koła zębate i dynama, wspaniała architektura dźwigów i żelaznych mostów, pieców hutniczych, generatorów mocy i wież z ich oszałamiającą mechaniką zastąpi płaskie, monotonne stare krajobrazy, romantyczny temat i światło księżyca”168. W omawianym filmie rozpoznawalne jest „futurystyczne” pragnienie zniweczenia materialności ciał martwych, oddanie pulsującego rytmu przestrzeni i świateł. Dlatego, choć projekt twórcy Pętli jest obrazem czarno-białym, to mieni się on wieloma odcieniami szarości, które sugerują barwność odwzorowanego świata^169. Z kolei fascynację futurystów ruchem i szybkością najlepiej obrazują sceny Złota ukazujące pracujące na budowie maszyny. W filmie przedstawiono metalowe szkielety, przeszklone kabiny, obrotowe włazy, nasady, kadłuby, kręte metalowe schody. Temu wszystkiemu towarzyszy dźwięk stali, gwizdy, świsty, warkot maszyn. Konrad Eberhardt przytaczał nawet odpowiedni cytat ze scenariusza: „powoli przesuwa się obraz odkrywkowej kopalni z majaczącymi w głębi sylwetkami gigantycznych koparek. Ziemia wydarta jest aż do horyzontu, a ukazująca się z dołu kadru poszarpana krawędź usypiska unaocznia wielkie rozmiary i perspektywę tego pejzażu. W zamglonym słońcu i drgającym powietrzu warstwy ziemi stwarzają wrażenie lekko falującego morza”170. W ten sposób reżyser zobrazował nową przedmiotowość i oryginalną plastyczność znanych kształtów.

Yves Tanguy, Palaice promontoire, 1931

Wizja kopalni odkrywkowej w Złocie Hasa przypomina także surrealistyczne podmorskie i kosmiczne pejzaże Yvesa Tanguy’ego^171, pustynne plenery z obrazów Salvadora Dalego^172 czy futurystyczne wizje Roberta Matty^173. Szczególnie obrazy Tanguy’ego zbliżają się do fantastycznych wizji z filmu. W wymienionych pracach znajdują się przestrzenie równinne, otwierające się na nieskończoność. Usytuowano w nich nieznane „formacje koralowców” mające coś z organizmów żywych i materii nieożywionej (skamieliny). Krystyna Janicka zauważa, że „ten ich immanentny brak tożsamości czyni je podatnymi na stwarzanie iluzji różnych światów, które dają się w różny sposób konkretyzować”174. Są to przestrzenie jakby uśpione, bliskie tym z obrazów Chirico, statyczne, w stonowanej gamie barwnej: błękity, szarości i popiele. Wizje przedstawiają krajobrazy osobne, samowystarczalne. To próba wygenerowania tego, co nadrzeczywiste, baśniowo-mityczne, niemal transcendentne.

Antonio Sant’Elia, Nowe miasto, 1914

Surrealistyczne pejzaże placu budowy w Złocie mogą więc odzwierciedlać marzenia robotników o dalekich, nieznanych i egzotycznych krajach, których bezowocność zapowiada deklamacja fragmentu Ballady o paniach minionego czasu Franciszka Villona z Wielkiego Testamentu (1461)175 ze słynnym pytaniem: „Gdzież są niegdysiejsze śniegi?”, i widok straży granicznej z psami. Nieziemskie plenery odzwierciedlają też urojenia głównego bohatera. Jego szamotaninę między pozą a autentycznością:

„Chłopak: Wszystko to było nieprawdą… i skarby, i złoto, i drogocenne kamienie, i to, że musiałem uciekać za granicę i że zabiłem człowieka. Wszystko nieprawda… szkoda.

Barmanka: A co było prawdziwe?

Chłopak: To, że sam sobie zrobiłem piekło…”

W Złocie Has po raz pierwszy twórczo wykorzystał plener, który jest niemal równorzędnym czynnikiem dramaturgicznym z bohaterem^176. Kopalnia zostaje niemal uosobiona^177, jednocześnie stanowi też wizualizację obcości i braku poczucia więzi ze środowiskiem, w którym żyje główny bohater Złota^178, odwiecznej „walki” iluzji z realnością.

Jabłko, lustro i trzy nieznajome

Malarska wyobraźnia reżysera i oryginalna interpretacja tekstu najpełniej wyrażają się w programie ikonograficznym filmu. Określa się jako „zamierzony dobór i układ symboli ikonograficznych, które utożsamiamy z motywami, tematami i symbolami plastycznymi – pisał Tadeusz Miczka – wypływający z potrzeby przekazania określonego tematu literackiego, określonej fabuły i treści”179. O programie ikonograficznym pierwszego z omawianych filmów Hasa wykorzystanym w funkcji liryczno-ironicznej można mówić przede wszystkim w kontekście wystroju filmowych wnętrz (pokoju i domu rodzinnego Pawła, kawiarni „Café Club”, restauracji w Leśnej Podkowie, willi „Quo vadis”, pałacu hrabiny Róży), wyboru pleneru (zaułka miejskiej uliczki, parku z fontanną, miasta nocą, łąki ze strumieniem, dziedzińca przed pałacem, zaśnieżonych plenerów z czołgami i walką w tle), rekwizytów (między innymi jabłka, zegara, gramofonu, fortepianu, szmacianej lalki, kart, szpicruty w pokoju chłopaka) i kostiumu (Lidki jako fordanserki, prostej dziewczyny i arystokratki, hrabiny Róży, ciotki Walerki itp.).

Wystrój pierwszego wnętrza w Pożegnaniach – sypialni Pawła, naznaczony jest ironicznym „zamętem semantycznym”. W scenopisie znajduje się opis: „Ciemny pokój stanowił mieszaninę rzeczy poważnych i niepoważnych. Na popiersiu Seneki zawieszono rękawice bokserskie. Obok maski pośmiertnej Beethovena wycięta z ilustracji pisma fotografia Mary Pickford w podartej sukience, w figlarnej pozie. Na ścianie reprodukcja Moulin de la Galette Pierre’a Augusta Renoira, fotografia tenisisty w efektownym skoku do piłki. Na półkach dużo książek w zupełnym nieładzie, dzieła naukowe pomieszane z powieściami sensacyjnymi. Na biurku otwarty tom Prawa rzymskiego, obok «Przegląd Sportowy» i duży balon”180. Has zestawia tak różnorodne przedmioty, aby zobrazować niejednoznaczność przedstawionych wydarzeń, chaos znaczeniowy. Chce zdezorientować widza. Rekwizyty gromadzone bez umiaru tworzą dodatkowo rzeczywistość niemal nadrealistyczną. Podkreśla to też sposób fotografowania. Kamera błąka się po nich, tak naprawdę nie eksponując niczego. Widzowi daje jak gdyby czas na wczytanie się w wymowę szczegółów. Jednocześnie zatraca znaczenie i zastosowanie ukazywanych przedmiotów, czyniąc je nierzeczywistymi.

Najciekawszą oprawę plastyczną otrzymała willa „Quo vadis”. W starym pensjonacie panuje półmrok. Światło wpada tam jedynie przez szpary w zniszczonych żaluzjach. Jest to typowa „graciarnia”, „Hasowski egzotyczny antykwariat” pełen secesyjnych lamp, małych obrazów, luster, bibelotów (na przykład talia kart), figurek i witrażowych okien. To „oaza czasu zatrzymanego, wyłączonego z procesu jakichkolwiek przemian”181. Podobnie wygląda pokój dla nowożeńców, w którym ulokowani zostają Lidka i Paweł. Z jednej strony jest on zakurzoną rupieciarnią, z drugiej zaś ma w sobie coś bajkowego i czarodziejskiego. Ściany pomieszczenia pokryte są rokokowymi freskami, dość tandetnymi, bo przedstawiającymi pulchne aniołki i słodkie gołąbki, ale niezwykle uroczymi. W centrum stoi łoże z koronkowym baldachimem i stół, na którym za chwilę właścicielka postawi staroświecki gramofon i kieliszki z mlekiem. Na jednej ze ścian wisi olbrzymich rozmiarów portret Tadeusza Kościuszki. Ironiczność tego zestawienia, istne pomieszanie z poplątaniem kiczowatych symboli z patriotyczną ikoniką, jest silnie wyczuwalna. Ostatecznie wszystkie elementy plastyczne (oprócz olbrzymich rozmiarów reprodukcji obrazu z wizerunkiem Kościuszki) znajdujące się w tej przestrzeni należą do tego samego pola semantycznego. Symbolizują liryzm, subtelność, ale i erotyzm. Jednocześnie, poprzez nadmierne zagęszczenie i wyeksponowanie, zostają ośmieszone jako atrybuty sentymentalnej konwencji. Fałszywie brzmią także w kontekście niemożności bohaterów nawiązania ze sobą realnego kontaktu (w warstwie brzmieniowej sygnalizuje to zacięcie gramofonu).

W drugiej części filmu, rozgrywającej się pod koniec wojny, tonacja ironiczna zaczyna dominować nad liryczną. Obrazem świadczącym o owych zmianach jest krótka scena na stacji kolejowej. Rozpoczyna się ona od ujęcia nieznajomego chłopaka idącego w kierunku kamery. Trzyma on w dłoni łopatę o trzonku w paski i ma taki sam pasiasty szalik. Podchodzi do podobnie ubranej dziewczyny. W scenopisie czytamy: „Ludzie na peronie specjalnie ubrani są w stroje oryginalne i dziwaczne. Wszystko ma przypominać nastrój osady w okresie gorączki złota”182. Dzięki temu „chwytowi scenograficznemu” sytuacja cywilów w czasie wojny zostaje odrealniona. Między innymi poprzez kostium reżyser ukazuje absurdalność „bajecznych czasów” – tak w ironiczny sposób mówi o okupacji dawny profesor Pawła. Co ciekawe, postaci tych widz już nigdy więcej nie ujrzy. Opisany epizod miał funkcjonować w Pożegnaniach na zasadzie dysharmonijnego wtrętu, ukradkowego mrugnięcia okiem reżysera do odbiorców.

Fotosy z filmu Pożegnania

W następnej scenie widać zupełnie inny pejzaż. Paweł zbliża się do niewielkiego, jasnego pałacu hrabiny Róży, w którym mieszka też jego ciotka Walerka^183. Chłopak, a za jego pośrednictwem widz, czuje się jakby został przeniesiony do „krainy duchów”184. Jadalnię cechuje eklektyzm, obok secesyjnych mebli, barokowych obrazów znajdują się stylizowane na antyczne popiersia na cokołach. Ciotka okazuje się, podobnie jak wykwintny salon, jednym z reliktów minionej epoki. W niemodnej (podkreślenie anachroniczności nawet w ubiorze), ale eleganckiej sukni i koronkowym szalu wita Pawła, traktując go ciągle jak małego chłopca. Czas wyraźnie się dla niej zatrzymał. Statyczna kompozycja kadrów, tak jak szereg upozowanych na licznych portretach dostojników, jest wizualnym medium pozorowanego życia arystokracji, stagnacji, w końcu zbliżającej się agonii ich świata. Jeszcze lepiej widać to w scenie przedstawiającej kolację u hrabiny Róży. Widza uderza przede wszystkim mechanizacja zachowań zebranych, przypominających trochę figury woskowe. W pewnej chwili gaśnie światło. Kamera, skierowana na olbrzymi kryształowy żyrandol, pokazuje, jak powoli dogasają małe żarówki. Jest to wyśmienity wizualny ekwiwalent ironicznych słów Pawła odnoszących się do „kondycji” przedwojennego świata: „A okręt sobie tonie…”. Ciemność zapowiada koniec pewnej epoki. Ucieczka chłopaka od schematów prowadzi jednak do innego szablonu: alegorii ojczyzny jako tonącego okrętu.

Program ikonograficzny ostatnich scen filmu utrzymany jest już w zupełnie innym stylu. Wyraźnie kontrastuje z poprzednim. Moment przełomowy w fabularnym, ale i plastycznym wymiarze stanowi scena z zegarem. Kiedy Paweł, widząc przez okno willi uciekających rannych żołnierzy, decyduje się opuścić pensjonat z przeszłości, zabiera ze sobą pudełko zapałek, na którym stał zegar. Tykanie ustaje. Stary czas minął. W kolejnym ujęciu, na pierwszym planie znajduje się biały opuszczony samochód, nagie drzewa, w tle: puste, zaśnieżone plenery. Plastyczny ascetyzm, zastępujący staroświecką rupieciarnię, jest porażający. Tak jakby wszystko, co było, zostało zmiecione, jak owe papiery na peronie, jednym podmuchem wiatru.

Witold Wojtkiewicz, Satyr w parku, 1903

Irena Netto i Lidia Wysocka w filmie Rozstanie

***

Program ikonograficzny Rozstania jest o tyle ciekawy, że to właśnie w jego ukształtowaniu przejawia się ironiczność Hasa. W czwartym filmie twórcy Pętli, podobnie jak w Pożegnaniach, należy przyjrzeć się organizacji wnętrz (dom dziadka Magdaleny, kawiarnia „Pod Różą”), plenerów (park przed domem, rynek miasteczka, cmentarz), wyborze rekwizytów (lustro, zegar, telefon, okno, jabłka, dorożka, damski bucik, torba z naklejkami) i kostiumów (Magdaleny, Olka, hrabiny, młodych dziewcząt).

Najbardziej interesującym wnętrzem, w którym jednocześnie rozgrywa się zasadnicza część akcji filmu, jest willa dziadka. Bohaterowie mówią o niej, że jest arką dla rodziny^185, anachronizmem naszych czasów, który nie ma już racji bytu^186. Jej położenie na peryferiach miasteczka, wśród drzew i tajemniczych mgieł sugeruje, że wraz z bohaterką widz wstępuje do tajemniczego i niezwykłego miejsca: do oazy przeszłości, mitologicznego azylu z dzieciństwa. Widać właściwie tylko część willi: front z przeszklonymi drzwiami i motywem secesyjnej wici, spadzisty dach z wieżyczkami niczym z bajkowych pensjonatów, podrapane mury, porośnięte bluszczem, dzikim winem i mchem, zapowiadające staroświeckość wnętrza^187. Dom z Rozstania przypomina ponadto ten z Pożegnań. W recenzjach padły nawet zarzuty, że reżyser „pozostał” w tych samych dekoracjach. Niemniej warto podkreślić, że scenografię do adaptacji prozy Dygata projektowali Roman Wołyniec i Leonard Mokicz. Tym razem natomiast Has współpracował z Jerzym Skarżyńskim. Powtórzenie było więc zamierzone przez samego reżysera, który chciał zasugerować potencjalnym odbiorcom związek między tymi obrazami. To samo miejsce z przeszłości było centrum, z którego w pierwszym filmie bohaterowie zdecydowali się odejść, a do którego w drugim – powrócić. Dodatkowo opisywany dom stanowi rodzaj plastycznej antycypacji zarówno willi Bianki, jak i uzdrowiska z Sanatorium pod Klepsydrą.

Wnętrze willi przypomina nieco już okurzone muzeum (na biurku w pracowni-bibliotece zmarłego dziadka ustawione były nawet jakieś przedmioty pochodzące z wykopalisk^188). Jego „antykwaryczność” podkreśla się zresztą na każdym kroku. W domu dziadka panuje półmrok, który rozświetlają liczne secesyjne lampy, kandelabry, kinkiety stylizowane na świeczniki. Światło naturalne wpada też przez okna zasłonięte żaluzjami, dzięki czemu wnętrze wypełniają liczne linearne cienie, w których błyszczą drobinki kurzu. W centrum korytarza widać schody o bogato zdobionej drewnianej balustradzie. Na ścianach wisi wiele mniejszych i większych obrazów w oprawach o rokokowych ornamentach, wypchane ptaki i rogi dzikich zwierząt^189. Muzealność wnętrza podkreślają też stojące wszędzie manekiny w zabytkowych zbrojach. Rzeczywiste „figury woskowe” symbolizują marionetkowość realnych bohaterów. Innym elementem, będącym aluzją do upływu czasu, który ostatecznie zapowiada śmierć, są liczne wieńce stojące w holu willi. Przeszłość daje o sobie znak także w warstwie dźwiękowej. Od chwili wkroczenia do tego domu Magdalenę nieustannie „prześladują” odgłosy zegara.

Z muzealnego przedpokoju przenosimy się do dawnego pokoju kobiety. Wnętrze jest dwustopniowe, w umieszczonej nieco wyżej części sypialnej stoi duże łoże. Takie rozwiązanie przestrzenne przypomina trochę Pętlę (pokój Kuby). Spełnia też podobną funkcję. Czyni z tego pokoju rodzaj sceny, na której rozgrywa się teatralny akt ostatniego powrotu bohaterki do czasów młodości, a także dramat przemijania – gdy Magdalena spogląda w lustro stojące na jej toaletce. Oprócz obszernego łóżka i lustra w stylizowanej rokokowej ramie w pokoju znajdują się okrągły secesyjny stolik, obite pluszem krzesła i fotele, małe organy, komoda z figurkami zabawnych aniołków z harfą lub rogiem obfitości oraz rokokowy świecznik. Na ścianach zawieszono liczne obrazy. Przepych, wizualna „gęstość” tego miejsca została podkreślona także przez tiulowe firanki, muślinowe kotary, aksamitne zasłony z frędzlami, architektoniczne motywy lambrekinów. Na podłodze tuż przed łożem rozłożono skórę lamparta, która zapowiada późniejsze „egzotyczne” obsesje Hasa (zob. Rękopis znaleziony w Saragossie, Lalka, Sanatorium pod Klepsydrą). Takie opracowanie ikonograficzne wnętrz z jednej strony tworzy sentymentalną atmosferę typową dla romantycznych melodramatów, z drugiej – sugeruje sztuczność (muzealne upozowanie) i anachroniczność ukazywanego świata i jego mieszkańców^190.

Fotos z filmu Rozstanie

Zupełnie inną, bardziej „ironiczną” oprawę plastyczną otrzymała kawiarnia „Pod Różą”, w której Magdalena spotyka się z mecenasem Rennertem. Już pierwsze ujęcie przedstawiające kelnera we fraku (Bogumił Kobiela) nalewającego koniak wywołuje pewne zdziwienie. Większość odbiorców nie tak przecież wyobrażała sobie kawiarnię w małym miasteczku pod koniec lat pięćdziesiątych. Jeszcze większe zdumienie wzbudza pojawienie się grupy muzyków w strojach kubańskich, w słomkowych kapeluszach, z kastanietami i grzechotkami. Przez chwilę ukazuje się też wnętrze lokalu ze stylowym żyrandolem, stołem bilardowym, wielkim lustrem w rokokowej ramie i szczególnie wyeksponowanymi rogami jelenia. Ten ostatni element jest odreżyserskim ironicznym wtrętem, który idealnie komponuje się z akcją filmu. W czasie gdy mecenas oczekuje na Magdalenę w kawiarni, ta flirtuje z Olkiem. Wizualna i muzyczna dysharmonia zapowiada też rychły brak porozumienia między bohaterami.

Wybór plenerów i związany z nimi program ikonograficzny również jest typowo Hasowski. Już pierwsza scena wprowadza widza w świat blasków, cieni i lustrzanych odbić. Podobnie jak bohater, którego gra ten sam aktor – Władysław Kowalski, jest zapowiedzią sceny otwierającej kolejny film – Złoto. To kolejny tajemniczy łącznik między filmami tego reżysera. Z ciemności świtu wynurza się najpierw jasne światło samochodu, po chwili do kamery zbliża się ciemna sylwetka ciężarówki. Światła odbijają się na mokrej szosie. Pada deszcz. Na jaśniejszym tle nieba odcinają się ciemne kształty przydrożnych drzew, krzewów i słupów elektrycznych^191. Świat oglądany zza szyby przywodzi na myśl Pożegnania. Tam jednak obraz był statyczny, tu towarzyszy mu ruch^192. Początek Złota jest niemal identyczny. Jednakże rezygnując z efektu deszczu i podkładu muzycznego w postaci piosenki, reżyser „wyłączył” plastyczny „filtr delikatności”, a więc porzucił sentymentalną konwencję^193.

Nową rzeczywistość zapowiada rynek miasteczka, stacja benzynowa, stacja PKP^194. Początkowo wydaje się, że serce miasta jest nieco anachroniczne, z brukowymi ulicami, kamieniczkami niczym z piernika i stolikami z parasolkami. Magdalena pomyśli o nim: „Jest to dla mnie jedyne miejsce na świecie, gdzie wszystko dzieje się naprawdę. […] dotychczas wydawało mi się, że wystarczy tu przyjechać, ażeby zatrzymać czas”195. Później jednak, w scenie spotkania Magdaleny z Olkiem w kawiarni, nabiera ono coraz nowocześniejszego wyglądu. Nagle widać słup ogłoszeniowy z aktualnymi afiszami, grupę chłopców z klubu spadochronowego, którzy robią Olkowi psikusa, a z nieba samoloty – przelatujące jakby na ironię tuż nad starym ratuszem – wysypują jakieś ulotki. Miasteczko coraz częściej „pokazuje” nową twarz, aby całkowicie zmienić się ze spokojnego, anachronicznego azylu dzieciństwa (jedynego, niepowtarzalnego, takiego, za którym się tęskni, ale które jest też zdradzieckie^196) w rozwrzeszczane centrum „ludowej rozrywki”.

***

Opracowanie plastyczne wnętrz w Złocie, choć zminimalizowano wrażenie archaiczności i zrezygnowano z kreowania sentymentalnej atmosfery, bliskie jest stylowi Hasa. W filmie wykorzystano na przykład znaną z Pętli, Pożegnań czy Wspólnego pokoju przestrzeń baru. Znajduje się tam podświetlona ściana z półkami i butelkami. Półokrągłe sufity ozdobione są lampami w kształcie zwisających sopli. Wszyscy klienci baru to „ludzie z drogi”, jakby z innego świata: robotnicy-poeci, robotnicy-melancholicy i zapijający robaka muzycy (na przykład Edzio puzonista).

Nowym wnętrzem jest zaś hotel robotniczy. To ascetyczne pomieszczenie z licznymi żelaznymi łóżkami, porozwieszanymi zdjęciami i fotosami na ścianach, książkami na półkach, lampkami na stolikach i, o dziwo, fortepianem. Przestrzeń hotelu jest o tyle ważna, że w niej bohater przysłuchuje się opowieści o złocie zabieranym Żydom w obozach koncentracyjnych (złoto realne jako symbol ocalenia, ale i śmierci) oraz temu, jak inny robotnik czyta powieść Jacka Londona o „gorączce złota”. Rzeczywiste i wyimaginowane poszukiwanie złota, podobnie jak pewne sygnały ze świata zachodniego, to wyraz potrzeby autentyczności, jednocześnie oznacza on również iluzję, pozorność nie tylko marzeń, ale także realności.

Fotos z filmu Złoto, 1962

Władysław Kowalski w filmie Złoto

Typowo Hasowską rupieciarnią jest zaś pokój chorego na gruźlicę inżyniera. Umieszczono tam półki z książkami, mapy, mały model statku, lampę z kryształków, lustro, stolik zastawiony mnóstwem bibelotów, na ścianach wiszą rysunki. Konrad Eberhardt pisał o nim jako o „surrealistycznym konglomeracie”, przytaczając odpowiedni fragment ze scenariusza: „przedmioty leżące na stole dziwne są przez ich zestawienie: obok noży krawieckich i centymetra, poduszki z igłami, skrawków sukna, papierowych form i wzorów, sztucznych owoców i kwiatów, leżą w bliskim sąsiedztwie przybory kreślarskie, […] szklane naczynia i fiolki z minerałami…”197. Wśród rozrzuconych rzeczy widać też skrzynkę zawierającą kolekcję motyli. „Ich zwiewne, secesyjne i banalne sylwetki, tutaj w technicystycznym otoczeniu przyrządów laboratorium, wśród gliny i żelaza, stanowią zaskakujący dysonans, na który nie sposób nie zwrócić uwagi”198. Inżynier przyznaje, że zbiera te wszystkie zbyteczne rzeczy ze strachu przed ich brakiem. Z kolei jego fascynacja motylami to symboliczne odliczanie kolejnych ulotnych lat dzielących go od śmierci.

***

Na program ikonograficzny filmu, oprócz opracowania plastycznego plenerów i wystroju wnętrz, składa się wybór rekwizytów i kostiumów. Przedmioty w omawianych filmach pozostają w ścisłym związku z zainteresowaniami Hasa^199. Jednym ze znaczących rekwizytów jest jabłko^200. W Pożegnaniach wykorzystano je w ostatnim ujęciu, w którym zapowiada przyszłość. To ambiwalentny symbol, oznacza nadzieję, ale i klęskę^201. Zarówno w wymiarze historycznym (zmiany społeczne po 1945 roku), jak i fabularnym (co stanie się z miłością Lidki i Pawła?). W Rozstaniu wiąże się z zupełnie inną symboliką. Tym razem nie melodramatyczną czy erotyczną, a nieco ironiczną. Otóż dorodne jabłka pojawiają się na drzewach rosnących na cmentarzu. Widok uginających się pod ciężarem owoców drzew i cmentarnych krzyży poraża widza. Ironiczna rola tych owoców podkreślona jest jeszcze bardziej, gdy widz podobnie jak Olek ze zdziwieniem dostrzega, że ludzie z obsługi pogrzebu w czasie gdy zebrani na cmentarzu żałobnicy składają Magdalenie kondolencje, po prostu je zrywają. Po chwili widać, jak karawan odjeżdża, a za nim podąża mężczyzna, który w biegu zbiera zgubione jabłka. Komizm tej sytuacji zmusza do starej jak świat refleksji: „Umarł… i to wszystko”. W Złocie jabłko tradycyjnie wiąże się ze sferą erotyki (por. Wspólny pokój), dlatego po miłosnej scenie z barmanką ukazuje się chłopak biegnący ulicą i kopiący jabłka.

Erotykę i kobiecość, oprócz jabłka, symbolizują także inne rekwizyty: figurki nagich kobiet, putta, wizerunki modelek z gazet czy kobiecy pantofelek. Rzeźby nagich kobiet stojące przed wejściem do willi hrabiny Róży w Pożegnaniach mają szczególne znaczenie. Paweł przystaje nawet, żeby się im przyjrzeć. Są one synonimem jego pragnienia miłości i sygnałem dojrzałości. Podobne figury pojawiają się także w domu dziadka Magdaleny w Rozstaniu. Tym razem spełniają funkcję dwojakiego rodzaju: kreują romantyczno-muzealny nastrój i charakteryzują dawną mieszkankę tego wnętrza – pełną wdzięku i młodości Magdalenę. Tylko w Złocie brak takich przedstawień. Kobiecość otrzymała bowiem inne, bardziej „nowoczesne medium”. Młodości, piękna i erotyki nie sugerują już barokowe czy rokokowe rzeźby, ale wizerunki modelek i aktorek ze współczesnych gazet.

Innym romantycznie i erotycznie nacechowanym rekwizytem, odsyłającym do wyobrażeń o kobiecości i młodości, jest pantofelek. Przywodzi on na myśl fascynację tym rekwizytem Brunona Schulza, którego opowiadania Has przeniósł na ekran w 1973 roku. Mały kobiecy but na szpilce szczególnie często jest wyeksponowany w Rozstaniu, choć pojawia się też w innych filmach tego reżysera: albo na nogach bohaterek (Lidka w Pożegnaniach, trio ze Złota), albo jako samoistny rekwizyt (na stoliku w „Małej Ziemiańskiej” i na toaletce panny Leopard we Wspólnym pokoju). W czwartym filmie Hasa kamera kilkakrotnie filmuje kobiece stopy w szpilkach: na początku filmu, w chwili gdy Olek podgląda rozbierającą się Magdalenę. Bucik – stojący na środku pustego pokoju – pojawia się też w jednej z ostatnich scen Rozstania. Tym razem symbolizuje rzeczywiste rozstanie kobiety z młodością, pięknem i erotyką.

Ważnym, szczególnie w adaptacji opowiadania Jadwigi Żylińskiej, rekwizytem jest lustro. W ciągu dziewięćdziesięciu minut filmu bohaterka trzykrotnie weń spogląda^202. Wielkie lustro w rokokowej oprawie pojawia się zarówno w willi dziadka Magdaleny, jak i w lokalu „Pod Różą”. Kamera przyłapuje główną bohaterkę spoglądającą w lustro tuż po przyjeździe do domu krewnego. Kobieta spogląda w nie i przeciąga po jego zakurzonej tafli ręką, tak jakby chciała się upewnić, czy to naprawdę ona. Lustro symbolicznie zatrzymuje chwilę i przygotowuje bohaterkę do starości i śmierci^203. To znak nie tyle rozdwojenia (Pętla)204, poznania innego wymiaru (Rękopis znalezionym w Saragossie), ile wkroczenia do świata przemijania i śmierci (tak jak na przykład w Sanatorium pod Klepsydrą). To najistotniejszy atrybut Hasowskiej nostalgii. W Pożegnaniach i Złocie lustro też się pojawia, ale przede wszystkim jako element wystroju wnętrz.

Symbolami przemijania i śmierci są też zegar i gasnąca świeca (przygasający ogień z zapałek w Pożegnaniach). Jeżeli chodzi o pierwszy rekwizyt, to nawet gdy nie jest widoczny, jego tykanie i wybijanie pełnych godzin nieustannie słychać niemal w każdym filmie Hasa. Szczególnie natrętnie jego dźwięk rozbrzmiewa w Rozstaniu. Już w pierwszym momencie, w którym Magdalena przekracza próg willi dziadka, w tle dźwiękowym odzywa się znane brzmienie. W trakcie filmu jest ono coraz bardziej natrętne i wszechogarniające. Słyszalne w każdej przestrzeni, na przykład kawiarni „Pod Różą”. Dodatkowo bohaterowie często pytają o godzinę albo po prostu mówią o czasie swoich spotkań, powrotów. Mimo że zegar, w przeciwieństwie do Pętli czy Wspólnego pokoju, nie pojawia się nachalnie w warstwie wizualnej filmu, to duże znaczenie upływu czasu podkreślają gasnące świece (scena nocnej rozmowy Olka i Magdaleny, też w Pożegnaniach – scena rozmowy Pawła z Maryną), odgłos kościelnego dzwonu (scena na cmentarzu) czy dźwięk telefonu.

W Pożegnaniach Hasa kostiumy, wykonane przez Janusza Krasowskiego i Wiesława Chojkowskiego, spełniają dwojaką funkcję: charakteryzują bohatera, określają czas, miejsce akcji i współtworzą ironiczno-liryczny klimat filmu. Zasadniczą cechą ironii jest „zamęt semantyczny”, dlatego bardzo często kostium jako wyznacznik czasu, miejsca akcji i bohatera okazuje się zwodniczy. Na przykład strój, w którym pojawia się Paweł, w istocie bliższy jest wyobrażeniu młodzieżowego stylu końca lat pięćdziesiątych niż modzie przedwojennej. To samo dotyczy tiulowej sukni dziewczyny zaglądającej do pokoju chłopaka, która przypomina między innymi baletnice z obrazów impresjonistów^205, i garsonek kobiet spotkanych w parku. Dzięki takiemu „przebraniu” postacie kobiet w filmach Hasa nabierają niekiedy nierealnego charakteru^206. Są jak nimfy, czarodziejki albo trzy Gracje^207. Podobne stroje pojawią się jeszcze w Rozstaniu (trzy dziewczyny wybierające się na pierwszy bal) i Złocie (tajemnicze trio spotkane na ulicy). W tym ostatnim wyobrażenie trzech dziewcząt osiągnęło swoiste apogeum. W zwiewnych szalach, na szpilkach i z parasolkami, ale bez bagażu, na placu budowy wyglądają trochę jak istoty z innego świata. Ich tajemnicze pojawienie się, wygląd i sposób zachowania tłumaczy jedynie to, że są artystkami. Ciekawe jest także ich zachowanie: mówienie chórem (sugestia, że w jakiś sposób kpią sobie z bohatera), język (używanie zdrobniałych zwrotów, uczuciowo nacechowanych: „kochanie”, „miły panie”, „aniołku”) i tajemniczy chichot kończący zwykle każde ujęcie z ich udziałem. Czyżby śmiały się one z bohaterów? Z ich pogoni za marzeniami i autentycznością?

Jeżeli chodzi o charakterystykę bohatera wynikającą z noszonego przez niego ubioru, to najwięcej trudności interpretacyjnych sprawia niewątpliwie Lidka z Pożegnań. Strój Pawła, mało rzucający się w oczy, wskazuje na jego wycofanie, nonszalancki i ironiczny stosunek do rzeczywistości. Suknie dawnych arystokratek sugerują ich potrzebę zatrzymania czasu i charakteryzują je jako manekiny czy relikty przeszłości. Natomiast wygląd dziewczyny stanowi pewien problem. Początkowo pojawia się w wydekoltowanej i podkreślającej jej figurę atłasowej sukni, która idealnie komponuje się z jej profesją. Po chwili zaś widzimy ją w pensjonarskim kostiumie, który nijak się ma do wcześniejszego wyobrażenia o niej. Ostatecznie główna bohaterka jest ubrana, podobnie jak hrabina, w wykwintną suknię i kożuszek. W ten sposób arystokratyczna maniera zostaje ukonstytuowana nie tylko w zachowaniu dziewczyny, ale i w jej stroju.

Zasadniczą funkcją kostiumów, zaprojektowanych przez Jerzego Skarżyńskiego do filmu Rozstanie^208, jest nie tyle wprowadzenie „semantycznego zamętu” (jak to było ze strojem Lidki), ile potwierdzenie, a nawet wyostrzenie przyjętej sentymentalnej konwencji. Tylko w jednej z pierwszych scen dysharmonia w wyborze strojów dla bohaterów została szczególnie wyeksponowana. Służy przede wszystkim podkreśleniu kontrastu między starym a młodym. Olek przez cały czas będzie występował w młodzieżowym, luźnym stroju, podobnie jak nowe pokolenie, które reprezentuje również Iwonka. Magdalena natomiast im dłużej przebywa w willi dziadka, w krainie swojej młodości, tym częściej ubrana jest w staroświeckie, zwiewne szaty, na przykład muślinowe peniuary, tiulowe szale. Sentymentalna aura panująca w starym domu odciśnie wyraźne piętno na wyborze materiałów (delikatne, zwiewne i przezroczyste tiule) i kroju sukien kobiety (por. Jean-Honore Fragonarda między innymi Teatr marionetek w parku^209). Upływ czasu i powrót do przeszłości zostają w ten sposób zasygnalizowane przez wszystkie elementy plastycznej oprawy Rozstania.

***

Pożegnania, Rozstanie i Złoto Hasa są zaskakującym, na wskroś oryginalnym mariażem poezji i ironii. Paradoksalnie w tych filmach nie można oddzielić liryczności od ironiczności. Każdy obraz ironiczny złagodzony jest mgiełką liryzmu. Każdą scenę poetycką równoważy ironia słowna lub plastyczna. To właśnie warstwa wizualna tych utworów obnaża i informuje o ironiczności dialogów, akcji, fabuły. Obraz demaskuje słowa, a te ostatnie, zestawione z obrazem, okazują się absurdalne i alogiczne (między innymi rozmowa z właścicielką „Quo vadis” o sprzedaży psa-kota). Plastyka jest więc – jak zauważyła w kontekście Wniebowziętych Andrzeja Kondratiuka Dobrochna Dabert – „ironiczną modalną ramą”210. To właśnie dzięki niej widz uświadamia sobie grę, konwencjonalność zachowań, brak porozumienia między bohaterami w omawianych filmach. Ona także zapowiada szereg pożegnań, rozstań, na przykład pożegnanie z przedwojenną rzeczywistością i jej mieszkańcami. Oprawa wizualna filmów Hasa, mająca coś z „nieważkiej, nieuchwytnej poetyckiej metafory”211 i jednocześnie z ironii malarskiego chwytu trompe l’oeil^212, jest idealnym ekwiwalentem pełnej niuansów i dwuznaczności liryczno-refleksyjnej prozy autora Podróży, Jadwigi Żylińskiej czy scenariusza Bohdana Czeszki. Niedopowiedzenia zawsze oznaczają ambiwalencję, dają możliwość różnych interpretacji. Dlatego ich siła hipnotyczna nigdy nie słabnie. Has doskonale o tym wiedział.

Wnętrze jako większe ciało

Twój dom jest twoim większym ciałem.

Khalil Gibran

Symbolika wnętrza jest ogromna i pozornie niespójna, bo może ono jednocześnie oznaczać: łono i grób (początek i koniec); środek i otchłań (centrum-tu i peryferie-tam); miejsce pobytu Boga, rodziny i samotnię (bezpieczeństwo i izolacja); ojczyznę, zakorzenienie i obcość (swoje i obce^1), w końcu „centrum” myślenia, tworzenia i zniszczenia^2. Wszystkie te znaczenia skupia w sobie metafora wnętrza jako świata. Manfred Lurker w Słowniku obrazów i symboli biblijnych pisał: „Dom jest najważniejszym miejscem pobytu na ziemi każdego człowieka danej kultury. W swoim domu każdy czuje się tak, jakby się znajdował w środku świata; co więcej dom jest jakby symbolem całego świata”3. W symbolice kosmicznej poszczególne części wnętrza mają metaforyczne znaczenie: dach to niebo, podłoga – ziemia, ściany – cztery strony świata, okno i próg – otwarcie struktury^4. Czy można opanować tak bogatą semantykę wnętrza?

Wojciech Has zdaje się twierdząco odpowiadać na to pytanie. Świat to dla niego przede wszystkim człowiek. Dlatego w kontekście filmów twórcy Pętli można mówić o metaforze „wnętrza jako ciała człowieka”, która przecież skupia wszystkie wymienione wcześniej symboliczne znaczenia zamkniętej przestrzeni. Wnętrze-ciało to ponadto jeden z najczęściej eksploatowanych w literaturze i sztuce „tematów przestrzennych”5. Jako pierwszy ludzkie ciało porównał do „języka budowli” Marcus Pollio Vitruvius (De architectura libri decem)6. W Słowniku symboli stwierdza, że „dom występuje często jako emblemat ciała ludzkiego (siedliska duszy)”7. Biblia głosi następującą prawdę: „Nasz dom ziemski to powłoka cielesna”8. Richard Sennett z kolei w książce Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu wskazywał analogię między całymi miastami a ludzkimi ciałami^9. I tak: ulice były tętnicami i żyłami, centralny plac – sercem, kanały, kojarzące się z nieczystościami i występkiem, ewokowały wyobrażenie brudu, wskazywały też na sferę erotyki^10.

Gustaw Holoubek jako profesor i Janusz Michałowski jako jego asystent w filmie Nieciekawa historia, 1983

Z tak nacechowanym znaczeniowo motywem wnętrza wiąże się – ważny w kontekście filmów Wojciecha Hasa – bunt wobec niego. Oznacza on ucieczkę człowieka, na przykład artysty, od zastanych norm, konwenansów, które mogą kojarzyć się z domem, i poszukiwanie nowych wartości na przykład w świecie sztuki. Wycofanie może być przejawem autodestrukcji wnętrza. Powołując się na Kulturę jako źródło cierpień Zygmunta Freuda, Arnold Hauser napisał: „Od czasu romantyzmu właśnie sztuka staje się dla artysty poszukiwaniem domu, który, jak sądzi, posiadał w dzieciństwie i który w jego oczach nabiera charakteru raju utraconego z własnej winy”11. Twórca Rękopisu znalezionego w Saragossie był właśnie takim poszukiwaczem „wnętrza-raju utraconego” na terenie sztuki. Świadczą o tym niemal wszystkie jego filmy, także Wspólny pokój, Nieciekawa historia czy Pismak.

W kontekście omawiania plastycznej organizacji filmowych wnętrz jako metafor „większych ciał” bohaterów w nich przebywających należy pamiętać, że ciało jako „materia jest zewnętrzną stroną samego umysłu”12. Dlatego „nie istnieje takie ciało, które nie byłoby wplecione w sieci znaczenia”13. A tym samym nie ma wnętrza uwolnionego od sensu.

Wnętrza w filmach Wojciecha Hasa

Są pokoje takie jak ten – jeszcze gorsze, a w nich ludzie tarmoszą się ze swoim smutnym życiem.

Zbigniew Uniłowski

Jednym z charakterystycznych elementów wyobraźni plastycznej twórcy Wspólnego pokoju jest wyraźna tendencja do zamykania przestrzeni i tworzenia rupieciarni, czyli gromadzenia na małej powierzchni niepotrzebnych przedmiotów, często o dziwacznych kształtach^14. Z&nbztego też powodu Has świadomie – już na poziomie pierwowzoru literackiego – wybierał opowiadania „«gęste», zarówno w czasie, jak i w przestrzeni, skondensowane, rozgrywające się w małych, ograniczonych rozmiarami pomieszczeniach”15. Już po wstępnym obejrzeniu jego adaptacji dochodzi się do następujących wniosków. Po pierwsze, autor Pętli przejawiał niechęć do otwartych przestrzeni. Najwięcej scen kręconych poza atelier znajduje się w Złocie, Rękopisie znalezionym w Saragossie, Osobistym pamiętniku grzesznika… i Niezwykłej podróży Baltazara Kobera. Ale i w tych wypadkach przestrzeń jest tylko pozornie otwarta. Nieustannie odnosi się bowiem wrażenie, że bohaterowie: Chłopak, Alfons, Robert czy Baltazar, tak naprawdę krążą po zamkniętym, z góry wyznaczonym terenie. Jedynie „prawdziwie” otwarta przestrzeń odczuwalna jest w Pożegnaniach (Leśna Podkowa) w krótkich scenach za miastem czy Złocie (piknik w lesie). Po drugie, Has w swoich filmach zdecydowanie stawał po stronie sztuki, a więc świadomej teatralizacji przestrzeni. Najdobitniej świadczą o tym plenery wykorzystane w Lalce czy Sanatorium pod Klepsydrą. Tym samym reżyser uciekał od natury, pokazywania dzikiej przyrody, a swoje zainteresowania kierował ku jej przeciwieństwu: kulturze. To sztuka była dla Hasa synonimem szlachetności i piękna. Po trzecie, reżyser twierdził, że jako gatunek najbliższy jest mu film psychologiczny, dialogowy, aktorski, a więc kameralny^16. Co, w kontekście zamykania akcji we wnętrzach, ma również konsekwencje. Przede wszystkim takie, że filmowiec oddawał prym nie fabule, lecz aktorowi. Rezygnując z rozbudowanych zdjęć w plenerach, pozwalał skupić się na „wewnętrznych” dramatach bohaterów^17.

Tendencja do rozgrywania scen we wnętrzach (pokój, knajpa, kawiarnia, nocny klub, szynk) jest zauważalna we wszystkich filmach twórcy Sanatorium pod Klepsydrą. Oprawa plastyczna tych przestrzeni zwykle spełnia podstawowe funkcje scenograficzne: określa czas i miejsce akcji, stwarza nastrój, buduje dramaturgię scen. W kontekście metafory „wnętrza-ciała” najważniejsza jest jednak jej zdolność do charakteryzowania stanów świadomości bohaterów.

***

O co najmniej trzech filmach Hasa można powiedzieć, że są przede wszystkim studium pewnych typów ludzkich w określonych wnętrzach. Chodzi o Wspólny pokój (1960) – już tytuł wskazuje na dominację wnętrza, Nieciekawą historię (1983) – której większa część akcji rozgrywa się w gabinecie i salonie starego profesora, i Pismaka (1985) – tu bohater przebywa głównie w więziennej celi. Ograniczenie miejsca akcji w omawianych filmach do niemal jednej zamkniętej przestrzeni to zabieg ważny, bo dotyczący oprawy plastycznej, ale to tylko jeden z łączników między nimi.

Innym wspólnym elementem łączącym powieść Zbigniewa Uniłowskiego, Władysława Terleckiego i opowiadania Antoniego Czechowa jest temat: artysta jako człowiek wyalienowany i niespełniony (także naukowiec w Nieciekawej historii) oraz brak idei ogólnej. Ten ostatni aspekt we Wspólnym pokoju i Nieciekawej historii został nawet zwerbalizowany.

Artysta jest bohaterem niemal każdego filmu Hasa^18. Niemniej w wymienionych utworach problem twórcy staje się motywem przewodnim, zdecydowanie wysuwającym się na pierwszy plan^19. Postać ta w produkcjach autora Pętli, podobnie jak w literaturze i sztuce, ma wiele twarzy^20. Najbliższe reżyserowi jest jednak wcielenie artysty jako marionetki (utożsamionej również z rzeczywistymi lalkami, kukiełkami czy pajacami często pojawiającymi się w jego filmach), która miota się w labiryncie własnego losu. Karykaturalne, groteskowe przedstawienie środowiska twórczego widać przede wszystkim we Wspólnym pokoju. Przywodzi ono na myśl nie tylko ironię i deformację z powieści Uniłowskiego, ale także prześmiewczość i gorycz prac malarza Witolda Wojtkiewicza^21, które korespondują z kreowanym przez sztukę modernizmu wizerunkiem artysty^22. Z taką wizją wiąże się też motyw przekleństwa sztuki: dysonansu między pragnieniem niezależności a potrzebą zrozumienia^23, które dotknęło nie tylko bohaterów filmów, ale i samego reżysera. Has szukał sensu w sztuce, podzielając opinię głoszącą, że tylko artysta „potrafi odrzucać wszelkie nadzieje światopoglądowe, zamieniając rozpacz w piękno, właśnie on potrafi z ujawnienia absurdalności wszelkich wysiłków poznawczych wytworzyć ironiczną zasłonę przed nicością, i właśnie on potrafi ukazać związki estetyczne jako jedyne porządki istnienia”24.

Szkielety w pracowni chcą się ogrzać Jamesa Ensora, 1889

Problem kreacji artystycznej, tworzenia i niemocy twórczej został we Wspólnym pokoju, Nieciekawej historii i Pismaku zwerbalizowany. W tym sensie filmy te – podobnie jak ich literackie pierwowzory – są autotematyczne. W pierwszym praca twórcza i brak motywacji do pisania to podstawowe tematy, na które rozmawiają Salis, Zygmunt i Dziadzia. W Nieciekawej historii pojawia się kilka bardzo ważnych dialogów o artystycznej kreacji. Tym razem chodzi nie tylko o pracę artystyczną (rozmowa o teatrze i aktorstwie), ale i naukową, która też jest rodzajem twórczości (rozmyślania głównego bohatera o fascynacji rozwojem intelektualnym). Tytuł ostatniego filmu: Pismak, czyli pogardliwe określenie marnego dziennikarza, zapowiada podobną tematykę. Główny bohater – dziennikarz piszący teksty do własnej gazety– niemal przez cały czas rozmyśla i zbiera materiały do planowanej powieści. Przy okazji rozmawia w pociągu z tajemniczym podróżnym o istocie pisarstwa, granicy między kreacją a imitacją, a ze współwięźniem o fascynacji teatrem.

Połączenie dwóch aspektów: tematycznego (mit artysty) i wizualnego (akcja rozgrywająca się głównie we wnętrzach) prowadzi do znanego przestrzennego toposu: pokoju artysty. Ze względu na dominującą w filmach Hasa funkcję organizacji i wystroju wnętrz, którą można sprowadzić do charakterystyki bohaterów, odnosi ona do archetypowego niemal motywu: wnętrza jako ciała artysty^25. Pokój jako większe ciało projektuje więc spojrzenie na wystrój wnętrz w filmach Hasa jako na rodzaj portretu zastępczego spełniającego podobną funkcję, co wizerunek Doriana Graya^26. Cielesność natomiast to sfera, w której doświadcza się życia i śmierci. Twórca Pętli odwrócił kolejność, zaprzeczył niejako cyklowi życia: od narodzin do śmierci i skupił się najpierw na śmierci rzeczywistej (Wspólny pokój) i duchowej (Nieciekawa historia). Dopiero w Pismaku, mimo początkowego przyjęcia metaforyki „więzienie jako ciało”, skierował swoją uwagę w stronę życia, odnowienia, uwolnienia i symbolicznego zmartwychwstania.

Takie, a nie inne zgrupowanie filmów – tylko Pismak powstał bezpośrednio po Nieciekawej historii^27 – można wytłumaczyć jeszcze tym, że scenariusz adaptacji opowiadania Antoniego Czechowa był gotowy już w 1960 roku, a ekranizacja pierwotnie miała powstać tuż po Wspólnym pokoju. Reżyser jeszcze w 1959 roku mówił: „Chcę robić film w oparciu o nowelę Czechowa Nieciekawa historia – film o człowieku, który na łożu śmierci dokonuje bilansu całego życia”28. Ostatecznie jednak Has musiał czekać z realizacją ponad dwadzieścia lat. Po dokładnym obejrzeniu tych dwóch projektów okaże się, że – podobnie jak w wypadku innych dzieł tego reżysera – można dostrzec wiele wspólnych elementów. Jednym z nich jest choćby kreacja Gustawa Holoubka: żyjący mitami Dziadzia w adaptacji Uniłowskiego i stary profesor, który uwolniwszy się od własnej maski, dostrzega pustkę i bezsensowność swojego życia^29.

Dwa omawiane filmy łączy ponadto mniejszy lub większy autobiografizm pierwowzorów literackich. Najsilniej wyczuwa się go we Wspólnym pokoju^30. Natomiast w Nieciekawej historii był celowo minimalizowany ze względu na wypowiedzi Czechowa, który zaprzeczał, jakoby odczucia i myśli starego profesora były jego udziałem. Niemniej zarówno współcześni, jak i późniejsi interpretatorzy byli skłonni utożsamiać postawę autora i bohatera utworu, wbrew kategorycznym stwierdzeniom pisarza: „W całym opowiadaniu jest tylko jedna myśl, którą podzielam, a która tkwi w głowie profesorskiego zięcia, łajdaka Gnekkera, że staremu brak piątej klepki! Wszystko inne jest zaczerpnięte z wyobraźni i wykoncypowane”31.

W kontekście tematu pracy najistotniejszym elementem jest oprawa wizualna filmów Hasa, której twórcami byli scenografowie Jerzy Skarżyński, Wojciech Krysztofiak i Leonard Mokicz oraz operator Stefan Matyjaszkiewicz (Wspólny pokój). Skarżyński, rozpoczynający tym filmem długoletnią współpracę z Hasem, wspominał, że już wtedy opowiadał się w swoich projektach scenograficznych za fantazją połączoną z realizmem, brakiem definitywności, pozostawianiem marginesu dla widza^32. Twórcami oprawy plastycznej do dwóch kolejnych filmów byli scenografowie Andrzej Haliński i Ewa Braun oraz operator Grzegorz Kędzierski^33.

Wspólny pokój – „wnętrze-ciało jako grób”

Pierwowzorem literackim trzeciego filmu Hasa była debiutancka powieść obecnie mało znanego pisarza Zbigniewa Uniłowskiego, który tworzył w latach trzydziestych XX wieku. Mimo że Wspólny pokój (1934) dziś też jest prawie nieznany, to Stefan Lichański stwierdził, że czas to jego sprzymierzeniec^34. Dlaczego? Ponieważ nie tyle ważny jest dokumentalny walor książki^35, ile podjęty przez nią uniwersalny problem marazmu, który dotyka środowiska twórcze w każdym czasie i przestrzeni. Has, przenosząc tę powieść na ekran, zdecydował się go podkreślić, rezygnując z precyzyjnego dookreślania czasu i miejsca akcji^36.

Zbigniew Uniłowski był pisarzem „bezpośredniego doświadczenia życia”37, a jego proza niczym aparat fotograficzny odtwarzała realia^38. Charakterystyczne cechy stylu autora Człowieka w oknie to: relacja na gorąco, autentyzm, duże natężenie emocjonalne. Pisarz, w przeciwieństwie do Hasa, nie znosił udziwnień, kpił z filozofowania. Unikał więc w dialogach ckliwości i niedomówień. Podobnie jak wykreowany przez niego bohater: Lucjan Salis, pragnął poświęcić się prozie, a nie poezji, ponieważ ta pierwsza – jego zdaniem – jest bliższa prawdzie. W swoich utworach chciał ponadto zaprezentować „zobojętnienie na wszelkie mity”39, co oznaczało po prostu wyzbywanie się złudzeń. Jedyną monografię twórczości Zbigniewa Uniłowskiego napisał w 1969 roku Bolesław Faraon^40. Historyk literatury zauważył, że twórczość tego pisarza idealnie się wpisuje w tendencje panujące w ówczesnej literaturze. Chodziło o wzrost znaczenia takich gatunków, jak reportaż, powieść autobiograficzna i środowiskowa, a także powrót do realizmu i naturalizmu, co było – zdaniem krytyków – reakcją na wcześniejsze tendencje ekspresjonistyczne i formistyczne w literaturze^41.

Opinie na temat omawianej powieści Zbigniewa Uniłowskiego były różnorakie. Część krytyków traktowała Wspólny pokój jako dokument-reportaż pisany suchym językiem^42. Inni badacze wskazywali na migawkowość opisów, co przypominało im technikę filmową^43. Co więcej, mimo wielu elementów wskazujących na dominację w powieści estetyki naturalizmu, pisano też o atmosferze sentymentalizmu, która z kolei przywodzi na myśl film Hasa. Ponadto inspiracja estetyką naturalizmu nie oznaczała całkowitej rezygnacji z plastyczności opisów. Pojawiły się też opinie, że malarskość powieści Uniłowskiego jest „kreślona faktografią”44. W kontekście zainteresowań plastycznych Wojciecha Hasa warto podkreślić, że przy okazji omawiania pierwszych opowiadań Uniłowskiego (tom Człowiek w oknie) Bolesław Faraon wskazywał na inspirację między innymi nadrealizmem i ekspresjonizmem^45. Takie korzenie tego pisarstwa mogą częściowo wyjaśnić zainteresowanie reżysera Wspólnym pokojem^46.

Fotos z filmu Wspólny pokój, 1959

Twórca Pętli – mimo że pozostawił oryginalny tytuł – zmienił wymowę powieści^47. Zachował zasadniczy przebieg akcji, główne postacie, ale jednocześnie znacznie złagodził brutalizm prozy Uniłowskiego^48, a nawet wprowadził do zasadniczej tkanki filmu wiele elementów poetyckich (na przykład dialogi autorstwa Stanisława Dygata)49. Zmiany te odczuwalne są już w pierwszym ujęciu. W chwili gdy pojawiają się napisy początkowe, z offu słychać deklamację wiersza Ulica Sarg Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego^50. Utwór ten, nie mając nic wspólnego ze stylistyką pierwowzoru literackiego, staje się – podobnie jak sonata Ludwika van Beethovena w Pożegnaniach – uwerturą wprowadzającą w liryczno-pesymistyczny klimat filmu Hasa.

Poetycka aura wydobyta jest nie tylko poprzez warstwę dźwiękową Wspólnego pokoju (piosenki, między innymi Pamiętasz, jak kwitnie jaśmin, walc Na moście, dialogi, monologi), ale przede wszystkim plastyczną. Oryginalną atmosferę filmu Hasa tworzą: secesyjne opracowanie wnętrz, detal (story, abażur z frędzlami, karafki, porcelana, ozdobne lampki, lichtarze i tym podobne), nieostre i brudne fotografowanie Stefana Matyjaszkiewicza (charakterystyczne długie ujęcia, akcja rozgrywająca się w głębi, zamazany drugi plan)51, wolny rytm akcji, szaro-czarna, ciemniejąca z czasem tonacja barwna^52. Ponadto, oglądając trzeci film Hasa, odczuwa się silny wpływ malarskiego i filmowego impresjonizmu^53. W swojej ekranizacji reżyser sięga też do tradycji młodopolskiej (literackiej i malarskiej^54), z jej pesymizmem, melancholią^55, nastrojowością^56 i wyeksponowaniem – za romantyzmem – tematu artysty i kreacji twórczej^57. Niektórzy krytycy wskazywali też na elementy nadrealistyczne w filmie Hasa. Jan Słodowski zauważył, że „surrealistyczne piętno Wspólnego pokoju polega na szokowaniu i deformacji […]”58. Aleksander Jackiewicz również określił go mianem udziwnienia utrzymanego w tonacji nadrealistycznej (plastycznie skłócony kształt kadru, sposób ubierania się bohaterów itp.)59.

Tuż po premierze trzeciego filmu Hasa pierwsze opinie na jego temat były ambiwalentne: od umiarkowanej pochwały do dezaprobaty. Jak zwykle w kontekście twórczości tego reżysera pisano o wyrafinowanej formie, która może przesłonić walory treściowe albo wręcz ukryć ich brak^60. Przestrzegano reżysera przed „izolacją w jałowym artyzmie”61. Krytycy filmowi zastanawiali się też, dlaczego Has wybrał do adaptacji powieść o – jak pisał Wiktor Woroszylski – „mętnym intelektualizmie”, „erotycznym rozwydrzeniu”62. Najczęściej krytycy wypominali reżyserowi nazbyt teatralną grę aktorów^63. Nie zauważono jednak, że teatralizacja opisywanego świata była ważnym elementem łączącym książkę z filmem. W powieści autor pisze przecież o „artystach-marionetkach”, życiu – „teatrum ponurych zdarzeń”, „kukle z muzeum etnograficznego” czy ludziach o „twarzach mumii”. Na innej płaszczyźnie teatralizacja przejawia się w tworzeniu świata opartego na schematach i kreowaniu bohaterów żyjących mitami. Literackie upozowanie, sztuczność dialogów, gestów i wewnętrzny chłód obecne w powieści dodatkowo potwierdzają tę diagnozę.

Wybierając do adaptacji powieść z kluczem, Has naraził się ponadto na zarzut anachroniczności, a więc nieaktualności podjętego tematu^64. Ślepota oponentów była zaskakująca. Niezrozumienie przez krytyków przesłania Hasa, niezauważenie idealnej odpowiedniości formy i treści bardzo zawiodło reżysera, który w jednym z wywiadów stwierdził: „film mówi o niesłychanie żywotnym zjawisku, jakim jest marazm, indolencja środowiska twórczego, atmosfera, która potrafi zniszczyć mniej odporną jednostkę. Pracując nad tym filmem myślałem raczej o pewnych dzisiejszych kręgach warszawskich. Czy konieczne było podanie daty na ekranie?”65. Has zaproponował więc nowe spojrzenie na tę powieść. Stworzył świat bardziej subtelny, malowany pastelowymi barwami, który nie miał nic wspólnego z naturalizmem powieści. Fabuła stała się dla reżysera tylko szkieletem, pretekstem do włożenia weń nowych myśli.

Te zarzuty miały swoje konsekwencje, zmusiły twórcę Pożegnań do zajęcia stanowiska wobec współczesności. Has pytany o swój stosunek do potrzeby robienia filmów o tematyce współczesnej odpowiadał: „Wydaje mi się, że tkwi tu nieporozumienie. Moim zdaniem nie chodzi o film współczesny, lecz o film optymistyczny, o film mądry”66. Innym razem pytał: „Czy film pozornie historyczny nie może mówić o sprawach współczesnych? Wydaje mi się, że mieszamy pojęcie współczesnego filmu artystycznego z pojęciem politycznego plakatu filmowego, zaangażowanego w problematykę dnia dzisiejszego, doraźnie spełniającego funkcję agitacyjną. Film artystyczny powinien chyba zająć się sprawami z płaszczyzny doznań psychologicznych”67. Dlatego Wspólny pokój dojrzewa z czasem, bo „oglądany z dystansu robi o wiele większe wrażenie”68. Dostrzegalny staje się też uniwersalizm jego przesłania i rozpoznawalny smak samego reżysera.

W wypadku tego filmu można mówić o „architekturze zniekształconej cierpieniem”. Tym bardziej że przy okazji omawiania powieści często używano terminów: deformacja, karykatura, groteska, które były też podstawowymi chwytami stylistycznymi zastosowanymi przez reżysera. Has swoim zwyczajem złagodził jednak groteskowość Uniłowskiego przez wprowadzenie pierwiastka sentymentalizmu i poetyckiej melancholii. W powieści „karykatura – zdaniem Bolesława Faraona – ujawniała się w wyborze i układzie środków wyrazu artystycznego, w charakterystyce postaci, sposobach prowadzenia narracji czy wreszcie w uformowaniu atmosfery utworu”69. Nie była sztuką dla sztuki, ale rodzajem samoobrony przed beznadziejnością opisywanej rzeczywistości^70. W ten sposób obok reportażowych chwytów, dokumentalnej niemal anegdoty pisarz stworzył obraz „inteligenckiego światka z mgły, blagi, hipochondrycznych nastrojów”71.

We Wspólnym pokoju Hasa deformacja i klaustrofobiczne zamknięcie podkreślone są nie tylko organizacją przestrzeni (ciasne wnętrza, bez ustalonej topografii, gęstość rekwizytów), ale także sposobem jej filmowania. Kamerę ustawia się zwykle nisko, przez co widoczna i zniekształcona płaszczyzna sufitu zdaje się przytłaczać i zamykać bohaterów jak w kokonie. Obiektyw bardzo często jest nieruchomy, a ruch w kadrze ogranicza się do krótkich gestów: przybliżania się, oddalania bohaterów, obrotu głowy, wymachu ręką. Film Hasa charakteryzują ponadto długie ujęcia i brak gwałtownego montażu^72. Statyka wyraźnie dominuje nad dynamiką, oddając marazm, jaki opanował młodych artystów. Adam Pawlikowski mówił: „bohaterowie cierpią na niemożność, żyją w świecie agonii. «Świat jest bagnem» – to ich dewiza. […] nie mamy żadnej idei. […] To tacy polscy Wałkonie z lat trzydziestych. Zresztą i sam film ma konstrukcję podobną do dzieła Felliniego”73.

Na koniec pozostaje do wyjaśnienia jeszcze jedna kwestia: czy o książce Zbigniewa Uniłowskiego Wspólny pokój można mówić w kontekście ciała i cielesności? Odpowiedź jest jak najbardziej twierdząca, ponieważ w powieści ta tematyka jest jeszcze bardziej zaakcentowana niż w filmie, przede wszystkim ze względu na nawiązanie do estetyki naturalizmu, wprowadzenie wielu scen erotycznych, motywu choroby i śmierci. Nie jest to więc cielesność tożsama z pięknem, lecz z instynktem, ułomnością i gniciem^74. Pisarz, nie szczędząc szczegółów, opisywał chorobę Salisa. Nastawienie na materialne aspekty życia, na jego brutalny fizjologizm jest efektem pesymistycznego światopoglądu, którego wyrazem są między innymi słowa Lucjana: „Zmarniałbym ze swoim sentymentalizmem, ze swoją skłonnością do zachwytów nad gałązką brzozy poruszającej się na wietrze”75. Jedynie w dniu śmierci od chorego emanowało wrażenie piękna i niesamowitości^76. W ten sposób „ciało-grób” przestało być toksycznym zamknięciem, a stało się „otwarciem”.

W adaptacji powieści Uniłowskiego aktualizuje się przestrzenny topos: „wnętrza-ciała jako grobu” (łac. domus aeternalis)77. Metafora pokoju-mogiły została zasygnalizowana już w pierwowzorze literackim. Na przykład po krwotoku główny bohater śnił, że budzi się nie w domu Zygmunta, ale w zakopanej trumnie^78. Ponadto we wspomnianym wnętrzu umierają aż trzy osoby. Dlatego debiut autora Dnia rekruta określano jako „studia umierania”79. Opisywany pokój-ciało ma jeszcze jedną ważną cechę, rozpoznawalną zarówno w powieści, jak i filmie. Jest nie tylko synonimem grobu, ale także przestrzenią wspólną, którą cechuje brak intymności i obnażenie. Taki stan rzeczy ma oczywiście swoje konsekwencje. Otóż, gdy wycofuje się z przestrzeni wspólnej, rezygnuje z masek, konwencji, to znaczy, że decyduje się na tak zwaną emigrację wewnętrzną^80. Z kolei wejście w przestrzeń wspólną oznacza w pewnym sensie rezygnację z intymności, poddanie się stałej ocenie, a to niekiedy zmusza do fałszu^81.

Nieciekawa historia – „wnętrze-ciało puste”

Nieciekawa historia – adaptacja opowiadania Antoniego Czechowa (1889) – to film zrealizowany przez Hasa po dziesięciu latach milczenia, które nastąpiło, paradoksalnie, po wielkim sukcesie Sanatorium pod Klepsydrą (1973). Jedenasty projekt tego twórcy „jest doskonałym przykładem kina kameralnego, intymnego, prowokacyjnego, celowo antyfilmowego”82. W ten sposób Has po gigantycznych produkcjach: Rękopisie znalezionym w Saragossie, Lalce i adaptacji prozy Brunona Schulza, powraca do początków swojej twórczości, do takich filmów jak między innymi Wspólny pokój^83. Reżyser swoim zwyczajem przeniósł z opowiadania Czechowa tylko zasadnicze elementy akcji, bohaterów, częściowo nastrój. Pominął natomiast realia. W tym celu zrezygnował z wielu nazw rosyjskich, na przykład Katia jest w filmie Katarzyną. Historia profesora rozgrywa się w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, ale szyldy w filmie są rozmazane i dlatego nie wiadomo, jakie to miasto. Tylko kilka detali: samowar, pierogi i kapusta, wskazuje na dany krąg kulturowy. Dzięki temu Has nadał adaptacji uniwersalny wymiar.

Pamiętając o obrazowości adaptowanej literatury, trzeba wspomnieć, że styl literacki Antoniego Czechowa charakteryzuje jasność, lapidarność, skondensowanie^84, ale i impresjonistyczność^85, symboliczność, ironiczność podszyta liryzmem^86. Pisarz był ponadto mistrzem w delikatności ukazywania uczuć, przede wszystkim cierpienia. Wynikało to z jego wrodzonej zdolności obserwacji (w wieku dwudziestu dziewięciu lat pisał przecież o wewnętrznych przeżyciach sześćdziesięciodwuletniego profesora)87. Z czasem język jego powieści stawał się coraz prostszy. Autor Czajki sprzeciwiał się też widzeniu świata w czarno-białych barwach. Dlatego w jego życiu i sztuce, a więc również w Nieciekawej historii, było wiele szarości, półtonów^88. Taka poetyka odpowiadała Hasowi, który wcześniej współpracował między innymi ze Stanisławem Dygatem – pisarzem wyznającym podobne poglądy.

Zasadnicze problemy podjęte w jedenastym filmie twórcy Pętli to: nieruchomość, martwota (która pochodzi z zewnątrz i ogarnia profesora), rezygnacja, smutek, beznadzieja, samoświadomość i wynikające z niej poczucie wyobcowania^89. Nieciekawa historia to więc opowieść o życiu bez określonego celu, bez idei ogólnej, która jest „tajemnicą, sytuacją graniczną, a nie problemem, który można zracjonalizować czy rozwiązać”90. Antoni Czechow, podobnie jak Has, potępiał duchową pustkę, konformizm moralny, podporządkowanie się okolicznościom, tolerowanie zła, kapitulację przed własnymi słabościami^91. Jednym słowem występował przeciwko życiu, jakie wiedli mieszkańcy wspólnego pokoju i profesor z Nieciekawej historii^92. Z drugiej strony wiedział, że najważniejsze jest postawienie pytania: jak żyć?, a nie odpowiedź na nie^93.

Ilia Erenburg zauważył ponadto, że Czechow szczególnie szczodrze w swoje myśli obdarzył głównego bohatera opowiadania. Świadczyć może o tym stosunek pisarza do obojętności: „Powiadają, że filozofowie i prawdziwi mędrcy są obojętni. Nieprawda, obojętność – to paraliż duszy, przedwczesna śmierć”94. Kwestia autobiografizmu Nieciekawej historii jest jednak sprawą sporną. Jak wspomniałam, pisarz sprzeciwiał się szukaniu w tym opowiadaniu jakichś podobieństw do własnej osoby. Wynikało to – zdaniem Erenburga – ze szczerej nieśmiałości, skrytości twórcy Wiśniowego sadu, który w przeciwieństwie do swoich bohaterów nie lubił pokazywać się od wewnątrz^95.

Czechowa i Hasa łączyło też zainteresowanie sztuką i artystą^96, dystans do rzeczywistości, z którego wynika gorzki uśmiech, odkrycie ironiczności i pozorności otaczającego świata^97. Autotematyzm Nieciekawej historii (opowiadania), który przeniknął też do filmu, można sprowadzić do dwóch twórczych postaw wobec świata: naukowca (profesor) i artysty (Katarzyna). Jedna symbolizuje mądrość, druga piękno^98. Obie wartości mogą zostać zaprzepaszczone, jeżeli podszywają się pod nie nieodpowiedni ludzie. Taką diagnozę postawioną przez pisarza potwierdza pierwszy monolog Katarzyny z filmu: „Mówimy różnymi językami. Pisałam panu nie o ludziach, którzy darzyli pana życzliwością, lecz o szajce oszustów, którzy mianują się artystami tylko dzięki swej bezczelności. Ani jednego talentu, ale miernoty, intrygantów, plotkarzy bez liku. Nie potrafię wypowiedzieć, jak cierpię nad tym, że sztuka trafia do rąk tych ludzi, że nawet najlepsi patrzą na zło z daleka i zamiast stanąć w jej obronie, piszą zawiłym stylem różne ogólniki, nikomu niepotrzebne morały”99.

Po premierze krytycy niemal jednogłośnie stwierdzili, że jedenasty film Hasa jest wartościowy i jednocześnie najbardziej pesymistyczny w dorobku tego reżysera^100. Doceniono umiejętność filmowca przetransponowania na język filmu klimatu mglistości, smutku, powagi i pesymizmu^101. Pisano też o „pascalowskim egzystencjalizmie” twórcy Pętli^102, religijności i ukrytej sferze sacrum w Nieciekawej historii^103. Z jednej strony wskazywano, że adaptacja Czechowa jest „intelektualną i estetyczną ucztą”104. Z drugiej, że jest to „obraz prowokacyjny i ostentacyjnie antyfilmowy”105. Zygmunt Kałużyński zauważył, że Nieciekawa historia Hasa „jest na kontrze, na przekór wszystkiemu”, co było i jest modne w kinie^106. Świadczy o tym choćby tytuł^107. Inność tego filmu polega też na statyce, powolności („operowanie językiem ćwierćtonów”108), które generują rodzaj intelektualno-hipnotycznej prostoty, filozoficznej nudy i głębi^109. Janusz Gazda z kolei pisał, że jest to „film bardzo intymny, trudny w odbiorze”110. Dlatego wymaga cierpliwego widza^111.

Najbardziej chwalono wysmakowanie plastyczne obrazu, dzięki któremu uchwytny staje się ściszony ton tej intymnej historii. Podkreślano zauważalny, choć stonowany w filmie kontrast między życiem oficjalnym a wewnętrznym. Co najdobitniej wyraża dychotomia między tym, co widać i co zostaje wypowiedziane na głos, a tym, co mówi wewnętrzny głos profesora (monolog wewnętrzny)112. W warstwie plastycznej kontrast ten obrazują ciemność, przepych i konwencjonalne urządzenie domu profesora zestawione z jasnym, ascetycznym i pustym pokojem hotelowym z ostatniej sceny. Tym samym „Has jak zwykle – zdaniem Zbigniewa Klaczyńskiego – zmusił odbiorców do wyjścia poza to, co wiemy o człowieku”113. Granica między subiektywnym a obiektywnym została niemal zneutralizowana.

Pewnym minusem – w oczach krytyków – był fakt, że scenariusz filmu napisany przed laty, w innym kontekście, powinien brzmieć bardziej świeżo^114. Innym powodem odbiorczego niepowodzenia projektu Hasa, w opinii recenzentów, mógł być „perfekcjonizm z jakąś skazą, wewnętrzną luką”115. Widoczna jest ona przede wszystkim w warstwie plastycznej filmu. Nieciekawa historia to pierwszy obraz, w którym scenografem był Andrzej Haliński, a nie Jerzy Skarżyński. Aluzyjność scenografii tego ostatniego cechowała się ulotnością, uniwersalizmem, przez co mogła korespondować ze współczesnymi nastrojami; była egzotyczna, a zarazem oswojona, jakby już gdzieś widziana^116. Natomiast scenografia Halińskiego – w opinii Tadeusza Sobolewskiego – jest nazbyt konwencjonalna, a przy tym dosłowna^117. Zresztą sam scenograf wspominał, że starał się, by dekoracja mieszkania profesora, garsoniery aktorki i wnętrza hotelu były wyraźnie osadzone w realiach przełomu XIX i XX wieku^118. Perfekcjonizm tworzył świat konkretny, odarty z ulotności metafory. Tylko że właśnie taki świat: idealny, namacalny, ale z ukrytą skazą, był rzeczywistością głównego bohatera.

To, co jest widoczne w filmie Hasa, to projekcja wewnętrznych stanów bohatera^119. Wejrzenie w głąb człowieka umożliwia zastosowanie monologu wewnętrznego i minimalizacja zdarzeń, tak zwane puste miejsca, zainteresowanie kamery jedynie czynnościami codziennymi, zwyczajnymi, bez ekscytujących zdarzeń. Dlatego w Nieciekawej historii „nie ma kulminacji – zauważył Tadeusz Sobolewski – jest tylko prowadzenie widza od rozczarowania do rozczarowania”120. Z kolei forma wyznania, którą wybrał pisarz, a następnie reżyser, generuje spowiedź w pierwszej lub trzeciej osobie: „taka narracyjna przemienność pozwala na pokazanie jak gdyby dwóch wizerunków bohatera, raz widzianego od wewnątrz, raz od zewnątrz; tworzą one razem obraz człowieka rozdartego, szamocącego się między sprzecznymi postawami i ocenami własnych dokonań”121. Dzięki temu obraz nabrał subiektywnego charakteru, uzasadnione zostały także wszelkie deformacje, które wynikają z biernego czekania profesora na śmierć.

Podobnie jak w innych filmach Hasa, tak i w Nieciekawej historii akcja rozgrywa się zwykle w ciasnych pomieszczeniach. Dodatkowo duże nagromadzenie rekwizytów tworzy atmosferę duszności. Nawet spoglądanie przez okno nie oznacza uwolnienia, bo czai się tam drapieżny świat. Dlatego odkrywa się w filmie przestrzeń labiryntową, osaczającą bohatera, długie, nieme i statyczne sekwencje – czyli wszystkie typowe dla reżysera chwyty stylistyczne.

W opowiadaniu Czechowa pojawia się też motyw ciała. Główny bohater jest przecież profesorem medycyny^122. W jego gabinecie i salach wykładowych umieszczono wiele preparatów z ludzkimi i zwierzęcymi organami zanurzonymi w formalinie, a także plansze z albumów anatomicznych. Mowa jest też o sekcji zwłok przeprowadzanej przed studentami w prosektorium i chorobie starego profesora. Za każdym razem porusza się problem – podobnie jak we Wspólnym pokoju – chorego, martwego, pustego i obcego ciała, bo naznaczonego brakiem i duchową śmiercią.

Pismak – „wnętrze-ciało uwolnione”

Dwunasty film Wojciecha Hasa powstał na motywach powieści Władysława Terleckiego^123. Autor pierwowzoru literackiego uważany był przez krytykę za twórcę eksperymentującego na gruncie prozy historycznej. Interesowała go przede wszystkim „powieść, w której mentalność bohaterów, relatywizm wartości i tożsamości, warstwa psychologiczna, są współczesne, lecz wpisane w minione czasy, wydarzenia historyczne”124. Terleckiego fascynowały ponadto trwałe, ponadczasowe procesy i mechanizmy polityczne. Pisarz wielokrotnie deklarował, że historia nie jest dla niego celem, lecz szczególną metodą rozumienia współczesności. Autor Spisku proponował więc subiektywną wizję historii, co sprowadzało się do przekonania o wielości prawd o świecie^125, a w warstwie kompozycyjnej do odrzucenia wszechwiedzącego narratora^126. W kręgu tych zainteresowań mieści się także Pismak, choć trudno o nim mówić jedynie jako o powieści historycznej. W utworze tym dominuje żywioł automatyzmu. Bohaterem jest dziennikarz, który decyduje się napisać powieść o współwięźniach, ponieważ reprezentują oni dwie sprzeczne postawy wobec winy i kary.

Terlecki podejmował również inne tematy, które odpowiadały zainteresowaniom Hasa. Chodzi między innymi o motywy opętania^127, zbrodni, choroby psychicznej, samotności, fatum, podróży w głąb siebie, antysemityzmu, śledztwa i romantycznego mesjanizmu^128. Pisarza i reżysera łączy też fascynacja czasem^129. Mimo że w filmie niewiele się o nim mówi, to często słychać bicie zegara i dzwonów. Natomiast w powieści pojawia się kilka znaczących wypowiedzi na temat czasu. Wystarczy przywołać następujący fragment: „Zauważył, że z każdym upływającym dniem czas jakby wymyka się uznanym regułom. Podlega innym niż na wolności normom. Były to właściwie dwa, niezbyt się wzajemnie przenikające czasy. Czas wewnętrzny, z którym człowiek miewał najwięcej kłopotów, i czas zewnętrzny, podlegający więziennemu regulaminowi”130. W filmie opisywana dychotomia przejawia się przez przenikanie poszczególnych płaszczyzn narracji: partie realistyczne i oniryczne, czas przeszły i teraźniejszy.

Inną charakterystyczną cechą prozy Terleckiego, która mogła zainteresować reżysera, jest jej afabularność. Pisarza bardziej interesowały wewnętrzne przeżycia bohaterów niż tradycyjna akcja. W związku z tym w wielu jego powieściach zakłócone są tradycyjne porządki rządzące narracją (niedostrzegalna granica między mową narratora a bohatera – korzystanie z mowy pozornie zależnej), logiką przyczyny i skutku, czasem zdarzeń. Tym samym prozaik bardzo często naruszał powieściową iluzję, obnażając chwyty warsztatowe^131.

Pismak został opublikowany w 1984 roku. Film realizowano w 1985 roku na podstawie niemal „gorącego” jeszcze tekstu. Powieść Terleckiego, podobnie jak wcześniej omawiana proza Zbigniewa Uniłowskiego, zawiera sporo danych faktograficznych o czasie, w którym rozgrywa się akcja (początek XX wieku). Pojawiają się w niej informacje o prześladowaniu Żydów, szpiegach, toczonych w owym czasie śledztwach. Pisarz ponadto wplata w zasadniczą tkankę dramaturgiczną wiele opisów konkretnych miejsc, na przykład Bytomia, Częstochowy, Sosnowca, Katowic, Krakowa^132. Dodatkowo Terlecki pisał o osobach historycznych, choć stwarzał im fikcyjną psychikę. Główni bohaterowie powieści mieli swoich rzeczywistych protoplastów: Rafała – Leo Belmondt^133, Szpicbródkę – znany kasiarz, i Sykstusa – paulin Macoch^134. Ten ostatni był też jedną z postaci innej powieści Terleckiego – Odpocznij po biegu (1975). Pisarz często informował w powieści także o wydarzeniach politycznych i o tym, co działo się na froncie I wojny światowej. Has zdecydował się, podobnie jak w innych filmach, między innymi Wspólnym pokoju, całkowicie wyeliminować tego rodzaju informacje, a skupić się na interesującym go psychologizmie i autotematyzmie powieści^135. Nie ma więc w Pismaku żadnych wiążących danych o miejscu akcji, a czas jest jedynie zasugerowany (początek I wojny światowej, czyli 1914 rok). W związku z tym w filmie prym wiodą zagadnienia związane ze sztuką, tworzeniem (autotematyzm) i ogólnie pojętą wolnością. Tadeusz Sobolewski pisał, że w ostatniej scenie Pismaka „chodzi o wolność, która by polegała nie tylko na opowiedzeniu się za czymś, lecz na samookreśleniu, spełnieniu w twórczości”136. Stąd bierze się też uniwersalność, a więc aktualność filmu Hasa. Problem kreacji, samotności, wolności czy walka dobra ze złem to przecież najbardziej znane motywy podejmowane przez sztukę^137.

Wojciech Wysocki jako Rafał i Gabriela Kownacka jako Maria w filmie Pismak, 1985

Niektórzy krytycy twierdzili jednak, że autotematyzm obecny w powieści nie przeniknął do filmu^138. Nie jest to do końca prawdą (można mówić jedynie o redukcji wątków autotematycznych), gdyż w Pismaku znajdują się niezwykle ważne rozważania pisarza o konieczności wybierania między fikcją a realnością, które nurtowały także Hasa niemal od początku jego pracy twórczej. Oto fragment dialogu z powieści, który wykorzystano też w filmie:

„Rafał: Świat dość już ma marzenia oderwanego od rzeczywistości. Oczekuje raczej brutalnego odbicia w sztuce. Innymi słowy, świat potrzebuje opisu, który jest mu bezwzględnie wierny.

Pasażer: Drogi panie! […] Świat nie potrzebuje w ogóle żadnego opisu. To my potrzebujemy niekiedy wyrazić swoje wątpliwości. Nic więcej. […] Czy pan nie rozumie, że świat powinien szukać prawdy tam właśnie? W naszym marzeniu. A co ważniejsze, że poza nami on właściwie nie istnieje?… […] Przecież język także wyraża jedynie nasze marzenia…”139.

Dychotomia: rzeczywistość i fantazja to stały element większości filmów Hasa. Dlatego także i tym razem reżyser celowo wyeksponował ten motyw powieści Terleckiego. Wyraźnie stanął jednak po stronie tajemniczego pasażera z pociągu (choć może jest on drugim „ja” Rafała) a nie głównego bohatera. Tezę tę potwierdza, znana z innych filmów tego reżysera, niemożność zorientowania się, gdzie przebiega granica między realnością a fikcją. Szczelina oddzielająca sen od rzeczywistości jest niemal niezauważalna. Tak naprawdę nie wiadomo, co jest wizją, wspomnieniem lub majakiem chorego na tyfus Rafała, a co nie.

Krytyka, jak to zwykle bywało w kontekście Hasowskich wyborów pierwowzorów literackich, określiła powieść utworem mało filmowym i mało plastycznym^140. Terlecki pisywał do gazet, jego styl był więc suchy, niekiedy reportażowy. Bliski temu, jaki postulował wykreowany przez niego bohater. Rafał pragnął bowiem wykształcić umiejętność pisania krótkimi zdaniami, chciał trzymać się rzeczowego opisu, powściągać fantazję i obchodzić z daleka wszelkie kuszące obrazy wschodów i zachodów słońca. Bo – jego zdaniem – „wartością jest prawda w książce, nie fikcja, trzeba więc zabić wyobraźnię!”141. Dlatego rzadko kiedy stosował opisy^142, a jeżeli nawet to czynił, to były one migawkowe. Bohaterów charakteryzowały przede wszystkim czyny i myśli^143. Nie przeszkadzało to Hasowi, który przetworzył powieść^144 i zrealizował film bardzo malarski.

Fotos z filmu Pismak

Po premierze Pismaka pojawiły się opinie, że twórca Pętli zrobił z książki Terleckiego „nieciekawą historię”145. Zdaniem recenzentów „u podstaw niepowodzenia filmu, na który publiczność winna szturmować kasy kinowe, jest to, że reżyser miał swoją koncepcję, a pisarz swoją – przy czym były to koncepcje diametralnie różniące się między sobą”146. Filmowca zainteresowała bowiem nie historyczność czy wątek sensacyjno-szpiegowski powieści, a specyficzna atmosfera osamotnienia, upływającego czasu, rozpadu tego, co stare, i nadejścia nowego. Akcja „roztopiła się niejako w Hasowskiej aurze symbolizmu, wśród bibelotów, rupieci i pięknych kadrów Grzegorza Kędzierskiego”147. W kontekście Pismaka pisano o barokowym rozbuchaniu, nadrealistycznej oniryczności, sentymentalizmie, a nawet psychologii głębi^148. Zadawano też pytanie, dlaczego po Nieciekawej historii – świadectwie całkowitego zagubienia, Has zdecydował się na taki film^149. Wymowa ostatniej sceny zapowiada przecież coś zupełnie innego w twórczości reżysera, daje nadzieję na nowy początek.

Zamknięta przestrzeń (na przykład sala sądowa, cela więzienna, mieszkania bohaterów, wnętrza powozów) wyraźnie dominuje w Pismaku Terleckiego, choć Has niewątpliwie zdecydował się na jeszcze większe ograniczenie, minimalizując miejsca akcji w filmie do niemal jednego wnętrza: więziennej celi. Jeżeli chodzi o motyw ciała, to w kontekście Pismaka – mimo że nie jest to temat pierwszoplanowy – można mówić o ciele. W powieści autor pisze przecież między innymi o „handlu żywym towarem”, zdjęciach roznegliżowanych kobiet, które Rafałowi pokazuje Szpicbródka, cielesnych dolegliwościach chorego na tyfus pismaka i schorowanych ciałach zmarłych w więzieniu. Wszystkie te motywy, oprócz pierwszego (Has pominął cały wątek zwabiania, wywożenia kobiet za granicę oraz związanego z tym śledztwa), wykorzystane są też w filmie. Ciało implikuje więc dwa możliwe tematy: miłość (erotykę) i śmierć. Ciało utożsamione ze sferą seksu to przede wszystkim pulchne kobiety w dziwacznych strojach ze zdjęć i sprośnych opowieści Szpicbródki oraz naga kobieta o twarzy orła z rysunków więziennego lekarza. Ciało wskazujące na śmiertelność człowieka to ciało zmarłego starca z jednego z pierwszych ujęć filmu, ciała chorych z więzienia, ciało zmagającego się z tyfusem Rafała, w końcu nagie ciało zmarłego więźnia i trumny ustawione w korytarzu.

W przeciwieństwie do Wspólnego pokoju (ciało wspólne, chore i ostatecznie fizycznie martwe) i Nieciekawej historii (ciało obce, puste, samotne i duchowo martwe), w dwunastym filmie Hasa motyw ciała konotuje też sensy pozytywne: życie, czyli miłość, ozdrowienie i wyzwolenie Rafała. Wyjście z więzienia realnego może być więc symbolicznym pokonaniem własnego, ułomnego ciała. Ostatnia scena filmu, choć nosząca na sobie piętno tragicznej śmierci żołnierza z pierwszego ujęcia, może oznaczać wyzwolenie na każdej płaszczyźnie: indywidualnej (duchowe i fizyczne) i zbiorowej (nadzieje z 1914 roku na odzyskanie przez Polskę niepodległości). Dlatego Pismak Hasa opowiada przede wszystkim o ciele uwolnionym, zmartwychwstałym.

***

Przestrzenią wszechświat ogarnia mnie i pochłania jak punkt; myślą ja go ogarniam.

Blaise Pascal

We Wspólnym pokoju, Nieciekawej historii i Pismaku architektoniczne opracowanie i wystrój wnętrz wyznaczają dwa zasadnicze związki człowieka ze światem. Z jednej strony przestrzeń staje się jego widzialnym wyobrażeniem, zewnętrznym przedłużeniem. Z drugiej – projektuje jego sposób odbioru otaczającej rzeczywistości. Dlatego symbolika wnętrza implikuje dwa spojrzenia: z zewnątrz i od wewnątrz. Na innej płaszczyźnie takie rozróżnienie kojarzy się albo z wartościami pozytywnymi (wnętrze jako bezpieczeństwo, zewnętrze jako wyzwolenie), albo negatywnymi (wnętrze jako więzienie, zewnętrze jako wrogi i nieznany świat). W omawianych filmach Hasa wszystkie te „przestrzenne tematy” nieustannie się przeplatają, choć niewątpliwie dominuje spojrzenie od wewnątrz, które podkreśla subiektywizm widzenia i umożliwia utożsamienie przestrzeni zamkniętej z „większym ciałem” bohaterów.

Wnętrze – przestrzeń jako widnokrąg

Przestrzeń jako widnokrąg^150 odpowiada przestrzeni ogarnianej (myślowej), czyli tej, nad którą człowiek panuje, nadaje jej jakiś myślowy porządek (sens), zakreślamy widnokrąg własnego odbioru świata^151. Taki charakter w omawianych filmach Hasa mają przede wszystkim wnętrza. W nich odgrywają się także wszystkie najważniejsze fabularne zdarzenia. Dla przykładu akcja Wspólnego pokoju rozgrywa się głównie w tytułowym stylowym pokoju. Pojedyncze sceny umiejscowione zostały w szynku, kawiarni, nocnym lokalu, pokoju panny Leopard, domu pana Bove. Nawet zdarzenia i rozmowy rozgrywające się w powieści na plaży w filmie zostały przeniesione do wnętrza (wernisaż).

***

Przestrzeń i czas we Wspólnym pokoju Hasa celowo pozostają niedookreślone. Co prawda można się domyślić, że akcja rozgrywa się przed II wojną światową, ale reżyser nie daje wyraźnej wskazówki co do konkretnej daty (w powieści chodzi o rok 1933). Również upływ czasu jest trudny do określenia. Wiadomo tylko, że Salis przyjeżdża z uzdrowiska do Warszawy na wiosnę, a umiera w wynajmowanym od Zygmunta pokoju jesienią. W filmie trudno zorientować się co do pór roku. Po pierwsze dlatego, że widać zasadniczo tylko jeden plener: zaułek i uliczkę tajemniczego miasta. Po drugie, zmiany, jakie następują w jej wystroju, mają raczej symboliczne znaczenie. Promienie słońca są zawsze słabe i mdłe. Nie ma śniegu czy zielonej trawy. Pora roku nie jest istotna. Ważny jest po prostu upływ czasu, który podkreśla bicie zegara lub okresowe „zawieszenie czasowości” wynikające z jego zepsucia. Jedynym wizualnym symbolem upływu czasu i śmierci jest zeschły liść, przyklejający się do mokrej od deszczu szyby. Widzi go Zygmunt, który tuż przed śmiercią przyjaciela bezmyślnie wpatruje się w okno pokoju. Liść jest jednym z plastycznych łączników między filmami Hasa. Otóż z jednej strony przywodzi na myśl Pożegnania, nastrój jesiennej melancholii i zadumy ewokowany przede wszystkim słowami piosenki Pamiętasz, była jesień… Z drugiej – zapowiada Rozstanie, w których syn byłej hrabiny, grany zresztą przez Adama Pawlikowskiego, czyli Zygmunta ze Wspólnego pokoju, deklamuje fragment wiersza Bolesława Wieniawy-Długoszowskiego:

A przeto jestem gotów, kiedy chłodną nocą

Zapuka do mych okien zwiędły klonu liść,

Nie zapytam go o nic, dlaczego i po co,

Lecz zrozumiem, że mówi: „No, czas, bracie, iść”.

Fotos z filmu Wspólny pokój

Zwizualizowany w trzecim filmie Hasa liść klonu, staje się zapowiedzią tego, co powie jeden z bohaterów w czwartym filmie tego reżysera^152.

Akcja powieści rozgrywa się w Warszawie^153. Ale Has zrezygnował z takiego jednoznacznego umiejscowienia wydarzeń. Zdjęcia kręcono w Krakowie^154. Jerzy Skarżyński wspominał, że fotografowany pokój znajdował się na Kazimierzu przy ulicy Meiselsa^155. Dlatego ciasne podwórze we Wspólnym pokoju bardziej przypomina miejskie przestrzenie z filmu dokumentalnego Hasa o Krakowie Moje miasto niż powieściowe. Świadomie konstytuowany zamęt semantyczny potwierdzają słowa z wiersza Gałczyńskiego o „ulicy na końcu świata”156 i porównanie przez Salisa podwórza do uliczki wschodnich miast (choćby tej z późniejszego Rękopisu znalezionego w Saragossie).

Najważniejszym wnętrzem w debiutanckiej powieści autora Dnia rekruta, a więc i w filmie, jest tytułowy pokój, w którym mieszkają młodzi artyści. Zanim jednak po raz pierwszy się pojawia, reżyser przez chwilę pokazuje nam korytarz ciemnej, obskurnej i starej kamienicy. Widać wysokie schody, cienie rzucane przez drewniane balustrady i zepsute okiennice. Analogia z wyobrażeniami podobnych przestrzeni na obrazach ekspresjonistów czy odpowiednimi scenami z Pętli jest silnie wyczuwalna. Mroczność tego wnętrza może być też rodzajem projekcji tragicznego finału filmu i metamorfozy pokoju w grób.

Scenografia Paula Leniego i Fritza Maurischata do filmu Gabinet figur woskowych w reżyserii Leo Brinsky’ego i Paula Leniego, 1924

Pierwowzorem pokoju Zygmunta z powieści było prawdziwe warszawskie mieszkanie. We Wspólnym pokoju, wydanym przez Bibliotekę Narodową, znajduje się nawet jego plan. Szybko jednak można się zorientować, że Has i współpracujący z nim scenografowie: Jerzy Skarżyński i Leonard Mokicz, dokonali wielu zmian w organizacji tego wnętrza. Kiedy po raz pierwszy Lucjan wchodzi do pokoju, widzi: „duże wnętrze z widoczną w głębi wnęką, do której prowadzą dwa stopnie. Stoi tam staroświeckie łóżko i ciężka szafa. Dalej otwarte drzwi i mały pokój z jasną plamą okna. Mieszkanie jest zastawione przypadkowymi sprzętami, nad stołem wisi duża lampa z abażurem”157. Podobną wizję tego wnętrza przedstawił pisarz: „Między oknami pod ścianą stały komody z mnóstwem drobiazgów, z dużym lustrem pośrodku i dwoma wazonami z wetkniętymi pawimi piórami. W kącie pokoju widać etażerkę pełną książek, zniszczonych, kurzem pokrytych, papierów w rulon zwiniętych i buteleczek.[…] Na ścianach wisiały obrazy i fotografie: mały aniołek z kwiatkiem w rączce obok poważnego, wąsatego mężczyzny. Grupa robotników pod ślubną parą. Dymiące kominy przy całującej się parze, kolorowe zwierzęta, jeleń uciekający przed sforą psów i myśliwych, obraz Matki Boskiej z dwoma cięciami na policzku”158. Wiele z opisanych elementów znalazło się też w filmie, na przykład wazon z pawimi piórami, inne zostały zastąpione Hasowskimi rekwizytami (między innymi palmami o wielopalczastych liściach, które pojawią się później w Lalce czy Sanatorium pod Klepsydrą). Wrażenie anachroniczności i eklektyzmu wnętrza to oczywiście przykład rupieciarni typowej dla tego reżysera, symbolizującej przypadkowość zgromadzonych tu ludzi, których związki charakteryzuje tymczasowość i często niedopasowanie^159. Potwierdza to jeszcze jeden fakt. Otóż w tle, na ścianie pokoju znajduje się duży obraz prawdopodobnie przedstawiający grupę ludzi siedzącą przy stole, a więc symbolizującą wspólnotę. Natomiast bohaterowie filmu nigdy nie spędzają czasu razem.

Mimo dominacji scen rozgrywających się w tytułowym wnętrzu, nie można do końca rozpoznać topografii tego mieszkania^160. Duże zagęszczenie przedmiotów, podobnie jak prowadzenie kamery, nie pozwalają zapoznać się z całym pokojem. Wynika to z przyjęcia przez reżysera założenia o nadaniu tej przestrzeni labiryntowego charakteru. Tajemniczość, nieprzeniknioność jej ukształtowania odsyła z kolei do niepoznawalności wnętrza człowieka^161. Przywołuje też metaforę ciała.

Takie założenie pozwala na symboliczną interpretację zaproponowanej przez reżysera topografii mieszkania^162. Umieszczenie pokoju kobiet najwyżej sugeruje, że to one są najwyżej waloryzowane i to one zajmują sferę ducha i uczuć. Świadczy o tym kilka zabiegów. Przede wszystkim rekwizyty: tiulowa kotara – kojarząca się z pięknem i zwiewnością, trzydrzwiowe lustro – budzące podobne konotacje, i gitara (na której później będzie grał Dziadzia) przywodząca na myśl ulotny i delikatny świat muzyki. Poza tym Teodozja i Felicja to jedyne pracujące osoby w pokoju. Jedyne, które nie poddały się przygnębiającej aurze tego wnętrza. Ponadto, szczególnie ta pierwsza – po części za sprawą obsady aktorskiej (Beata Tyszkiewicz) – pozbawiona została, obecnego w powieści, biologicznego impetu. Reżyser starał się ją uduchowić, rezygnując między innymi z cechującego ją w powieści wulgarnego języka. Także fizycznie jest ona zupełnie inna niż w książce. Bardziej zwiewna, dystyngowana i poetycka. Nawet scena erotyczna z jej udziałem to tylko subtelna gra z nadgryzionym jabłkiem. Dodatkowo jedynie ona tak naprawdę martwi się o stan zdrowia Lucjana (woła lekarza, gotuje mu przed śmiercią rosół). Natomiast naiwna i prosta sprzedawczyni ze sklepu mięsnego – Felicja – została umieszczona na granicy ducha i materii. Dwie sceny z jej udziałem wyraźnie określają ją jako osobę bardziej instynktowną niż refleksyjną. To właśnie ona staje się łącznikiem między życiem (erotyka) a śmiercią (samobójstwo Bednarczyka).

Podobne znaczenie ma umieszczenie w centrum (alkowa: między przestrzenią męską i żeńską) łóżka Salisa, co jeszcze dobitniej podkreśla osamotnienie głównego bohatera w najbardziej „wspólnej” przestrzeni wspólnej. Takie usytuowanie łóżka Lucjana mogło sygnalizować też próbę teatralizacji wnętrza, które stało się w ten sposób rodzajem sceny z chorym w roli głównej (łóżko przypomina ponadto katafalk). Tę interpretację potwierdza sposób filmowania chorego: częste zbliżenia, które „wydzierają” go z przestrzeni, a izolując, zapowiadają jego śmierć^163. Podobną funkcję: tworzenie nastroju przepełnionego smutkiem i zapowiedź tragicznego finału, może spełniać czarny kot, kilkakrotnie pojawiający się przy chorym^164.

Śmierć artysty – ostatni przyjaciel pędzla Zygmunta Andrychiewicza, 1901

Plan „wspólnego pokoju” autorstwa Stanisława Dobrowolskiego, 1933

Główny pokój, w którym śpią i przebywają mężczyźni, to przestrzeń o nieokreślonym statusie, chyba że ograniczyć się do cechy: wspólna. Salon z jednej strony wiąże się z fizjologizmem: śpiące ciała, rozmowy o myciu czy jedzeniu. Z drugiej – to właśnie tam toczą się, choć nieliczne, rozmowy o pisaniu, poezji, czasie czy „czepianiu się słonecznych promieni”. Semantyczną ambiwalencję tego wnętrza potwierdza niejako jej topograficzne zaszyfrowanie.

Ostatnim znaczącym pomieszczeniem jest ciemna komórka znajdująca się na tyłach kuchni, w której wiesza się Bednarczyk. Choć niemal niewidoczna (spowija ją mrok), staje się ważnym dopełnieniem tego wnętrza, sferą instynktów i gwałtownej śmierci. Ostatnim elementem „wspólnego ciała”.

Podobnie jak układ pomieszczeń, symboliczne znaczenie ma większość rekwizytów je wypełniających. Jednym z ważniejszych, bo wykorzystanym w funkcji dramaturgicznej, a nie tylko dekoracyjnej, jest zegar. W powieści od czasu do czasu pisarz wspomina o zegarze, który na przykład „dał za wiele uderzeń w stosunku do godziny”165, stanął po wyjeździe Zygmunta („ten jedyny głos w nocy, był martwy”166), ale pomysł z zabawnym wierszykiem był oryginalnym pomysłem reżysera. W warstwie dźwiękowej jego bicie jest słyszalne we wszystkich filmach Hasa. Tym razem jednak stary zegar z wahadłem, wiszący na centralnej ścianie pokoju, staje się jednym z bohaterów (podobną funkcję spełniał też w Pętli). To przed nim Zygmunt wypowiada tajemnicze zaklęcie: „Czas przemija, czas nie stoi. Zegar czasu też się boi…”167. Reżyser sygnalizuje tym samym, że czas będzie w tym filmie bardzo ważny. Znaczy on bowiem miarowe i nieubłagane odliczanie dni od przyjazdu Salisa do jego śmierci.

Innym przedmiotem grającym we Wspólnym pokoju Hasa, choć nieobecnym w powieści, jest jabłko. Pojawia się ono już w pierwszej scenie. Jego pozytywna symbolika (miłość, młodość, piękno i życie) zostaje jednak zneutralizowana przez nadgryzienie i umieszczenie go na bruku, w rynsztoku. Piękno naznaczone brudem kojarzy się przede wszystkim z utratą złudzeń przez Lucjana, co najdobitniej wyraża jego wspomnienie pierwszej miłości: „Znałem kiedyś dziewczynę… spotykaliśmy się co wieczór i szliśmy na mały skwer nad rzekę. Tam, siedząc w cieniu drzew, całowaliśmy się do późnej nocy. Rzeką przepływały oświetlone statki z orkiestrą na pokładzie. Były to piękne wieczory. Pachniało jaśminem… Spotkałem kiedyś tę dziewczynę, widziałem ją z daleka, jej ubiór składał się ze stu jaskrawych kolorów… Kołysała się w biodrach, wywijała torebką, chodziła w tę i z powrotem, w tę i z powrotem…”168. Jabłko wykorzystano też w czasie miłosnej gry między Teodozją a Lucjanem. Symbolizuje wówczas miłość i spełnienie. Dzięki niemu scena ta jest o wiele bardziej poetycka niż w powieści, choć też nosi piętno późniejszych tragicznych wydarzeń.

Plastyczne ukształtowanie i sposób filmowania pokoju odzwierciedlają pejzaż wewnętrzny bohaterów. Ich stany emocjonalne podlegają ciągłym zmianom, dlatego także i wnętrze przechodzi metamorfozę. Wystarczy zauważyć, że mimo pozornej tożsamości wizualnej śmierć Salisa rozgrywa się już w zupełnie innym pokoju niż jego przyjazd. Dzieje się tak przede wszystkim za sprawą naturalnego światła: początkowo bardzo intensywnego (słoneczne promienie, o których mówi Lucjan^169), a ostatecznie zminimalizowanego do tego stopnia, że ostatnie sceny dzieją się niemal w ciemności (dopiero powracający z kawiarni Dziadzia zapala światło). Coraz mroczniejszą atmosferę panującą w pokoju, owe powolne wsączanie się mgły, panna Leopard określa: „Zupełnie jak u Murgera…”170. Taki wygląd pomieszczenia zgadza się też z opinią Zygmunta o młodych artystach: „Zapijmy się tutaj, bo nudzi nas bezczynność mózgów, których wyjałowienie jest przerażające. […] Ta nasza artystyczna młodość jest tak znamiennie powojenna, że naukowcy będą ją obserwować jako przejaw specyficzny tego okresu chorych na przedwczesny uwiąd smarkaczy”171.

Kwiat wiosenny Witolda Wojtkiewicza, 1904

Koniec filmu to niemal całkowite utożsamienie wnętrza-ciała z grobem (samobójstwo Bednarczyka, postępująca choroba i śmierć Salisa), ale i otwarciem (porzucenie ciała jest bowiem rodzajem wyzwolenia). Możliwość tej ostatniej interpretacji uzasadnia pocztówka od znajomego Lucjana. Kartka przedstawia słoneczny górski pejzaż z malutką sylwetką człowieka. W powieści nie pojawia się żadna informacja na temat jej wyglądu. Niemniej na początku drugiego rozdziału główny bohater budzi się, mając przed oczami dobrze znany widok pogodnego dnia w górach^172. W przeciwieństwie do powieści, w której Salin odczuwa swój koniec jako upadek, a jego śmierć koresponduje z nadchodzącą jesienią (porą rozpadu), w filmie otwarta przestrzeń z pocztówki to symbol uwolnienia – choć nie takiego, jakiego oczekiwał bohater – z ciasnego wnętrza przez śmierć. Lucjan powie: „Widzisz te zazdrosne smugi, / Co tam na wschodzie złocą chmur krawędzie / Pochodnie nocy już się wypełniły / I dzień się spina raźnie na gór szczyty / Chcąc żyć, iść muszą lub zostając – umrzeć”173.

W chwili śmierci Salisa pustka jest wszechogarniająca. W pokoju pozostaje tylko Zygmunt. W tle dźwiękowym słychać natrętne tykanie zegara. Na podwórzu przed domem samotnie błąka się bezpański pies. Zygmunt mówi do przyjaciela, a właściwie do samego siebie: „Nie tylko tobie źle się tu działo. Już taka atmosfera… myślę, że nie tylko u nas”174. Po chwili, już po śmierci chłopaka, do pokoju wraca rozbawiony Dziadzia z gitarą i konfetti na ramionach. Zapala światło i nie zdając sobie sprawy z tego, co się stało, mówi, że panna Leopard będzie jego żoną. Jednocześnie dodaje: „to nonsens, ale wszystko jest pozbawione sensu. Trzeba więc tworzyć mity. Pozwalają one nie brać rzeczywistości zbyt serio. Małżeństwo to nowy mit. Może ostatni”175. Gdy w końcu spostrzega, że Lucjan nie żyje, ze smutkiem i przerażającym zdziwieniem na twarzy zwraca się jakby do widza: „Umarł… i to wszystko”176. Z rezygnacją przyjmuje do wiadomość fakt śmierci przyjaciela, bo wie, że niczego ona tak naprawdę nie zmieni. Nie wyzwoli ich z marazmu, owego wnętrza-ciała, chyba że przez ich własną śmierć.

***

W Nieciekawej historii Hasa są aż trzy wnętrza, które można utożsamić z „większym ciałem” bohaterów: dom, hotelowy pokój – obrazujące stany wewnętrzne profesora, i mieszkanie Katarzyny, jako plastyczny ekwiwalent jej intymnego, kobiecego świata. Możliwość takiej interpretacji potwierdził niejako reżyser, pisząc na pierwszej stronie scenariusza, że konstrukcja formalna filmu wyraża treści i filozofię opowiadania Antoniego Czechowa^177. Warstwa plastyczna miała więc przede wszystkim zobrazować wewnętrzny, prawie niedostrzegalny dramat człowieka, który w ostatnim przebłysku samoświadomości ujrzał własną pustkę.

Wnętrze domu profesora, które widać od pierwszego ujęcia, cechuje zatrzymanie i przeczucie śmierci. Świadczy o tym nie tylko statyczny sposób filmowania: zatrzymane kadry, wolne jazdy, ale także wybór rekwizytów. Reżyser w stylowym wnętrzu gromadzi charakterystyczne dla siebie przedmioty związane z czasem, z jego nieuchronnym upływem (motywem vanitas): listy, fotografie, gasnące świece, gęsie pióro, zeschły kwiat, zegar, tworząc jednocześnie niezwykłą aurę plastyczną^178. Dzięki temu w tym salonie jest odczuwalny jakiś specyficzny klimat: ociężałość, powolność, marazm, zmęczenie i upozowanie (sztuczność). Podkreśla go dodatkowo gra barwnych świateł. Srebrzystoniebieska poświata wypełniająca wnętrze gabinetu profesora, podobnie jak pojawiające się niekiedy zielone refleksy, symbolizuje duchową martwotę głównego bohatera. Znaczący jest też gest spoglądania w lustro. W jednym z pierwszych ujęć czyni to stary naukowiec, myśląc o sobie: „on wkrótce umrze”. Odbicie, czyli drugie „ja” bohatera, jest więc nawet dla niego ciałem obcym, bo naznaczonym wewnętrzną śmiercią. W tle dźwiękowym słychać jego stonowany i monotonny głos. W pierwszym zdaniu widz dowiaduje się, że zasadniczym elementem istnienia profesora jest bezsenność. To określenie uzmysławia możliwość asocjacji między opisywanym wnętrzem a głównym bohaterem. Bezsenność, wewnętrzne znieruchomienie czynią przecież z profesora wypchanego ptaka, podobnego do tych, które pojawiają się w jego mieszkaniu. Brak snu konotuje ponadto smutek, niemoc, apatyczność i paradoksalnie niemożność śmierci, a więc nienormalność („nie spać w nocy to znaczy w każdej chwili odczuwać swą nienormalność” – myślał profesor), z którymi kojarzą się pokazywane pomieszczenia.

Fotos z filmu Nieciekawa historia

W opisywanym wnętrzu znaczące są także relacje między ludźmi i rzeczami. Mimo że salon stwarza pozór dostatku, ładu i stabilności, w istocie jest naznaczony sztucznością, a secesyjne bibeloty tak naprawdę „tworzą gorączkowy chaos, melancholijną estetykę kurzu, dusznego schyłkowego wnętrza”179. Pokój stanowi odzwierciedlenie samego profesora, co potwierdzają jego słowa: „o ile moje nazwisko jest olśniewające i piękne, o tyle szary i szpetny jestem ja sam”. Dom profesora jest więc rodzajem areny lub teatralnej sceny, na której główny bohater odgrywa swoją rolę. Puste gesty, sztuczne rozmowy i uśmiechy najlepiej widoczne są w scenie rodzinnego obiadu, lekcji muzyki i wizyt narzeczonego córki profesora.

Konwencjonalność, a więc sztuczność i umowność cechuje także przestrzeń akademii medycznej, w której pracuje profesor i z którą też – jako miłośnika nauki – można go utożsamić. Świadczy o tym wystrój korytarza (eksponaty za szybą, plansze z anatomicznymi przedstawieniami), gabinet, pracownia anatomiczna (wykład o układzie nerwowym i świadomości). W jednej ze scen rozgrywających się na uczelni pojawia się ciało zmarłego, które służy studentom do nauki anatomii. Pod względem ikonograficznym ten obraz kojarzy się z Lekcją anatomii doktora Tulpa Rembrandta (1632). Natomiast w kontekście wymowy filmu trup może być wizualnym korelatem niemocy i wewnętrznej martwoty bohatera.

Nauka, którą symbolizuje uniwersytet, jest dla głównego bohatera jedyną i niepodważalną wartością. Profesor mówi przecież: „dwadzieścia, trzydzieści lat temu, tak i teraz interesuje mnie tylko nauka. I nadal będę wierzył, że nauka jest czymś najpiękniejszym, najistotniejszym i najpotrzebniejszym w życiu człowieka, że zawsze będzie wzniosłym przejawem miłości i że tylko poprzez nią człowiek zapanuje nad samym sobą. Wiara ta może naiwna i nieusprawiedliwiona, lecz cóż jestem winien, że wierzę tak, a nie inaczej i że zwalczyć tej wiary w sobie nie potrafię…”180. Wiara w moc nauki może być jednak przekleństwem, bo separuje człowieka od normalnego życia, ludzi i codzienności.

Hanna Mikuć jako Katarzyna w filmie Nieciekawa historia

Emocjonalnie i intelektualnie najbliższą profesorowi osobą jest pasierbica Katarzyna. Z opowiadania wiadomo, że kiedyś była to kobieta ufna i pełna nadziei. Wierząca w piękno i mądrość. Tragiczne przeżycia odcisnęły na niej jednak widoczne piętno (nieszczęśliwa miłość, śmierć córeczki). Gdy po raz pierwszy spostrzega się ją na ekranie, sprawia wrażenie osoby smutnej, samotnej, wycofanej i wypalonej wewnętrznie, podobnie jak profesor. Tylko że o wiele młodszej od niego. W opowiadaniu Czechowa Katia ma gwałtowne i chimeryczne usposobienie. Has przedstawił ją nieco inaczej (częściowo warunkuje to wybór aktorki: Hanny Mikuć). W filmie jest bardziej refleksyjna, dystyngowana, spokojna i poważna.

Wystrój pokoju Katarzyny wpisuje się w konwencję wyobrażeń pokoju kobiety. Świadczą o tym przede wszystkim czerwone światło – symbolizujące między innymi ciepło, miłość i erotyzm, gest spoglądania w lustro, w którym obok twarzy młodej kobiety widać starą buzię służącej – metaforyczne ukazanie idei przemijania. Wnętrze urządzone jest luksusowo. Na ścianach wisi dużo obrazów, w centrum stoi stolik z bibelotami i kilka miękkich, wyściełanych pluszem foteli. Na ścianach widać maski, a na cokołach popiersia. Te ostatnie są z jednej strony echem dawnych aktorskich pasji bohaterki, z drugiej – aluzją do stałego w filmach Hasa motywu życia jako teatru, ludzi jako marionetek. Katarzyna jest przecież lalką w rękach losu. Dodatkowo tragiczne doświadczenia spowodowały, że stała się ona pusta i zimna jak marmurowy posąg kobiety, do którego jest niemal fizycznie podobna.

Brak idei ogólnej, wypalenie profesora, jego śmierć za życia najpełniej ukazują plastyczny wystrój pokoju hotelowego, który widzimy w ostatnich scenach filmu. Pokój został odnowiony. Odnowa nie jest jednak synonimem nadziei. Raczej prowizoryczności, mimo że ta generuje skojarzenie zarówno z brakiem, jak i gotowością na wypełnienie. Wnętrze jest prostokątne, wąskie i długie. Zakończone jasnym oknem z odsłoniętą firanką, przez którą przesączają się jasne promienie słońca. Podkreślają one biel ścian i przywodzą na myśl scenę z Sanatorium pod Klepsydrą, w której dochodzi o całkowitego prześwietlenia ekranu. Tym razem można też mówić o swoistej iluminacji. Bohater po raz pierwszy przecież głośno mówi o braku idei ogólnej w swoim życiu: „Pragnę, aby nasze żony, dzieci, przyjaciele kochali nas, a nie nasze nazwiska. Pragnę mieć następców, chciałbym jeszcze pożyć kilka lat. W mych pragnieniach brak czegoś najistotniejszego, czegoś bardzo ważnego. Brak czegoś uogólnionego, co by wiązało to wszystko w pewną całość. Każde uczucie i każda myśl istnieje we mnie z osobna i we wszystkich mych sądach o nauce, o ludziach, o świecie, we wszystkich tych obrazach, które rysuje mi wyobraźnia, nikt nie znajdzie tego, co zwie się ideą ogólną, co jest sensem i radością istnienia. A skoro tego nie ma, to znaczy nie ma nic…”181. Sekwencję w hotelowym pokoju zamykają tajemnicze odwiedziny Katarzyny, następnie jej wyjazd w niewiadomym kierunku, ostatnie spojrzenie profesora przez okno, które jest rodzajem pożegnania nie tylko z pasierbicą („Nie ogląda się… wie, że patrzę za nią i prawdopodobnie nie obejrzy się. Tak… nie obejrzy się… Żegnaj, mój skarbie…”182), w końcu statyczny obraz niespokojnych rąk mężczyzny niczym szamoczących się w konwulsjach piskląt z innej sceny^183. W tym momencie wnętrze hotelowe staje się najpełniejszym wizualnym korelatem wewnętrznej pustki i lęku przed nią profesora.

***

W adaptacji powieści Władysława Terleckiego dominują sceny rozgrywające się we wnętrzach. Krytycy nazwali omawianą książkę nawet „studium izolacji, rozpisanym na trzy skazane na siebie osoby”184. Ponadto Pismak w dużej mierze oparty jest na obserwacji głównych postaci, co generuje kameralność i ograniczenie przestrzeni. W kontekście dwunastego filmu Hasa można więc mówić o „wnętrzach-ciałach”: pokoju, ukazanego jedynie na początku filmu, i więzieniu, w którym rozgrywa się znaczna część akcji.

Mieszkanie Rafała pojawia się tylko przez chwilę. Mimo tego widz od razu rozpoznaje w nim typową dla Hasa rupieciarnię. Pierwszą scenę w tym wnętrzu rozpoczyna, znany z innych filmów tego reżysera, obraz z lustrzanym odbiciem. W lustrze przegląda się pismak, jakby cofając się w czasie. Kamera skierowana zostaje na zdjęcie starego mężczyzny. Po chwili widać pierwszą wizję. Prawdopodobnie wspomnienie Rafała o śmierci ojca^185. Przez moment pojawia się obraz zmarłego leżącego na katafalku, któremu kobiece dłonie kładą monety na oczach. Zamglonemu, prześwietlonemu, zielonkawo-niebieskiemu obrazowi towarzyszy tykanie zegara. Lustro spełnia więc funkcję magiczną, staje się zwierciadłem przeszłości.

Mimo tego, że wnętrze pokoju pojawia się tylko w pierwszej scenie, wspomnienie o jego oprawie plastycznej jest konieczne ze względu na jej kontrastowość wobec ascetyzmu celi więziennej. Wnętrze to utrzymane jest w pastelowych barwach, wypełniają go ciepłe promienie słońca. Na pierwszym planie znajduje się stół, na którym stoją szklane połyskujące w słońcu karafki, ozdobne dzbanki, półmiski z czerwonymi jabłkami i notatnik. W tle umieszczono ozdobne secesyjne lampki, rzeźbione popiersia przypominające figury z Lalki czy Nieciekawej historii, zegar z wahadłem i lustro^186. Po chwili do pokoju wchodzi kobieta o krągłych kształtach, o pięknych prawie białych kręconych włosach. Jej niemal anielska świetlistość kojarzy się z ciepłem, słońcem i bezpieczeństwem. Harmonizuje z aurą wnętrza i generuje jego pozytywne znaczenia. Widzimy ją, jak chodzi po zagraconym wnętrzu, zbliża się do lustra, przygląda się sobie jak niegdyś Magdalena z Rozstania, Felicja z Jak być kochaną czy Katarzyna z adaptacji opowiadania Antoniego Czechowa. W kolejnym ujęciu jakby w zwolnionym, sennym rytmie podchodzi z filiżanką do okna. W tym kontekście czerwone dorodne jabłka, które widać w pierwszej (leżą na stole w pokoju) i ostatniej scenie Pismaka, stają się rodzajem wizualno-kompozycyjnej klamry. Są symbolem życia, nadziei, zmiany i pożądanej, choć nieznanej przyszłości. Taki wystrój pokoju może być wizualizacją stanu wewnętrznego Rafała przed uwięzieniem. Świadczyłby wówczas o ustabilizowanym i pogodnym życiu, jakie pismak wiódł do tej pory. Dopiero trudne, więzienne warunki zmusiły go do refleksji, dokonania zmian w życiu i ustalenia nowego sytemu wartości. W ten sposób Rafał wyszedł ze swojego starego, wygodnego, ale konwencjonalnego i martwego ciała. Otworzył się na przyszłość, która może nieść nadzieję albo klęskę.

Po uwięzieniu pismaka, następującym zaraz na początku filmu, akcja rozgrywa się zasadniczo w jednym wnętrzu: celi więziennej. Przestrzeń ta opisuje świat ograniczony, wyrwany niejako z czasoprzestrzennego continuum. Najważniejszą czynnością, której oddają się więźniowie i której towarzyszy też widz, jest obserwacja. Uzasadnia i wzmaga ją więzienna izolacja, wyostrzająca zmysły. Z drugiej strony sprowadza wszystkie zdarzenia do prostych i powtarzalnych sytuacji czy gestów^187. Jedyny kontakt z rzeczywistością umożliwia wyglądanie przez okno na brukowany więzienny dziedziniec, odwiedziny przyjaciół i senne wizje, w których Rafał opuszcza celę. Widok z okna, przez jego rozmiar i kraty, jest jednak bardzo ograniczony. To, co za nim widać, również tak naprawdę nie oznacza otwarcia. To wciąż to samo podwórze, na którym zbierają się więzienni strażnicy, odjeżdżają na koniach dowódcy czy spacerują więźniowie.

W celi, która wygląda jak kamienna komnata lub loch, w przeciwieństwie do widzianego na początku filmu wnętrza, jest stale ciemno. Przez małe okienko docierają tylko nieliczne promienie słoneczne. Dlatego wnętrze oświetlone jest sztucznym światłem, pochodzącym z lamp naftowych. Operator zastosował, podobnie jak w Nieciekawej historii, barwne przesłony, które dodatkowo charakteryzują przestrzeń. Tym razem wykorzystano głównie zimne kolory: błękit i zieleń. Szczególnie ten ostatni kojarzy się z pleśnią i rozkładem. Na środku celi stoi duży stół. W tyle znajduje się okno, metalowe łóżka, piec kaflowy i drewniana szafa^188. Z powodu panującego mroku bardzo często twarze bohaterów nie są dobrze widoczne. Na ścianach i jasnych prześwitach widać jedynie ich ciemne sylwetki. Innym razem, gdy pojawia się barwne światło, trudno się od razu zorientować, czy to obraz rzeczywisty, czy wizja. Przestrzeń więzienia ma też właściwości osaczające. Wysysa z Rafała siły witalne, dlatego popada on w dziwny letarg. Swoje pochłaniające właściwości cela objawia przede wszystkim w czasie choroby Rafała. To właśnie wtedy pismak w zielonej poświacie spostrzega talerz z mięsem, które toczą robaki, i zakrwawioną siekierę, którą ktoś myje w wiadrze (prawdopodobnie jest to wyobrażenie sceny morderstwa dokonanego przez Sykstusa). Cela kojarzy się z ciałem chorym, martwym i gnijącym (świadczą o tym też stojące na korytarzu trumny i nagie ciało zmarłego więźnia leżące na metalowym łóżku). Wizja ta przywodzi na myśl toczone przez larwy jabłko z plakatu Andrzeja Pągowskiego do tego filmu^189.

Plakat autorstwa Andrzeja Pągowskiego do filmu Pismak, 1985

W więziennej celi rozgrywa się też jedna z gorączkowych wizji głównego bohatera. Chodzi o scenę spotkania Sykstusa z byłą kochanką. W ciemnym wnętrzu ustawiono stół, przy którym siedzi kobieta. Na nim postawiono kilka zapalonych świeczek. Scena ta nie przypomina jednak romantycznego spotkania kochanków przy świecach, a raczej przestrzeń cmentarną z ostatniej sceny Sanatorium pod Klepsydrą (podobnie jak wizja rozmowy z Garbusem, którego widać zza świec). Prawdopodobnie jest to projekcja lęków pismaka związanych ze śmiercią i pragnieniem zgłębienia tajemnicy zbrodni mnicha.

Zagadkowość i oniryczny status przestrzeni więzienia, której oprawa plastyczna ma obrazować gorączkowe deformacje chorego umysłu, zaszyfrowany jest też w tle dźwiękowym. Stałe elementy w filmach Hasa to: dźwięk zegara, monotonne kapanie wody i ironiczny śmiech jakby zza światów. Z oczywistych względów najbardziej interesujący jest ten ostatni. W jednej ze scen przez krótką chwilę Rafał słyszy niepokojący kobiecy śmiech. Podobne omamy słuchowe miał też Alfons z Rękopisu znalezionego w Saragossie, profesor z Nieciekawej historii czy Robert z Osobistego pamiętnika grzesznika… Jakie jest więc jego znaczenie? Z jednej strony może to być śmiech uosobionego losu, z drugiej – reżysera-kreatora, który tym gestem przypomina o swojej sprawczej i nadrzędnej roli.

Więzienny lekarz, z którym Rafał kilkakrotnie rozmawia, wypowiada ciekawe zdanie o sztuce. W zaskakujący sposób koresponduje ono z postawą Hasa i jednocześnie obnaża pozorność prawd uznawanych za oczywiste przez pismaka, zapowiada też jego duchowe wyzwolenie i zmartwychwstanie: „Sądzi pan, że najbardziej realne jest to, co pan widzi? Realny jest oto ten stół, na którym stoi lampa, i realna jest myśl o tym zjawisku. Jeśli na przykład […] w miejscu lampy ukaże się panu mleczna plama, przybierająca kształt pochylonego anioła, pan uzna, że to zwyrodnienie”190. Tym samym lekarz uzmysławia Rafałowi, że nie ma jedynej, prawdziwej realności, a granica między prawdą a wizją jest płynna^191. Ascetyzm wystroju celi pozwala głównemu bohaterowi uzmysłowić sobie ten relatywizm i jednocześnie oczyścić wyobraźnię ze zbędnych obrazów. Deformacja, która towarzyszy majakom chorego, pozwala natomiast widzieć znane rzeczy inaczej albo z innej strony. Jest więc otwarciem na nowe sposoby percepcji oswojonej rzeczywistości. Cela-ciało to więc z jednej strony grób starego sposobu postrzegania rzeczy przez Rafała, jego własne więzienie, z drugiej – miejsce narodzin nowej świadomości i początku duchowego wyzwolenia.

Opracowanie graficzne: Joanna Kwiatkowska

Redakcja: Anna Korejwo

Korekta: Maria Szoska

Skład: Joanna Kwiatkowska, Maciej Goldfarth

© by Iwona Grodź

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2008

Projekty scenograficzne Jerzego Skarżyńskiego do filmów fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa pochodzą z jego zbiorów

Fotosy z filmów fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa pochodzą z archiwum Zakładu Filmu i Telewizji Uniwersytetu Adama Mickiewicza

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 345 47 07, 341 44 13

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-235-8

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.